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论杜甫的书法美学思想

来源: 作者: 时间:2011-07-29 Tag:
论杜甫的书法美学思想






李 祥 林






(一)


“书画相通”,这是中国艺术史及美学史上富于民族特色的文化现象。杜甫知画又知书,今人如安旗即有言:“除文学外,杜甫对其他艺术也很留心。例如书法,‘九龄成大字,有作成一囊’,他不但本人从小就开始学习书法,后来在他的《观薛少保书画壁》、《观张旭草书图》、《李潮八分篆歌》诸诗中,我们还可以窥见他对书法的兴趣和修养。”又云:“后人常以‘沉郁顿挫’称杜诗,顿挫者,指诗的章法曲折,意境深远。……这不是和书法的‘一波三折’等笔法相通么?”

的确,老杜一生作有三千多首诗歌,其传世一千四百多首作品中,论画说书者有好几十首,且在中国书画艺术史上具有深远广泛影响。就书法言,其直接论书之作就有《李潮八分小篆歌》、《殿中杨监见示张旭草书图》、《观薛稷少保书画壁》,而象《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》、《寄张十二山人彪三十韵》等篇亦寄寓着老杜重要的书法美学思想,其他散见于诗歌中有关书法的言论更是屡见不鲜,这类作品如《饮中八仙歌》、《观公孙大娘舞剑器行》(序)、《丹青引赠曹将军霸》、《赠特进汝阳王二十二韵》、《寄刘峡州伯华使君四十韵》、《醉歌行赠公安颜十少府请顾八题壁》、《送顾八分文学适洪州》、《赠虞十五司马》、《得房公池鹅》、《醉歌行》、《发潭州》、《壮游》、《摇落》等。唐代书法家中,杜诗言及的有张旭、李邕、虞世南、褚遂良、郑虔、薛稷、张彪、李潮、顾戒奢、韩择木、蔡有邻等人。对年长于甫的草书大家张旭,杜甫十分推崇,诗中一再提及并尊之为“草圣”;在当时即以诗书画“三绝”名世的郑虔,与老杜是过从甚密的“诗酒友”(《历代名画记》卷十),两人的真挚友情在杜诗《醉时歌·赠广文馆博士郑虔》、《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》、《有怀台州郑十八司户》、《题郑十八著作丈故居》中历历可见。“工画者多书”(《历代名画记》),唐代画家中,初有书法功底而后习画成名者不乏其人,杜诗所谓“画手看前辈,吴生远擅场”(《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》)的吴道子是其一。此外,还有画马技艺深得子美推重的曹霸,《丹青引赠曹将军霸》即云其“学书初学卫夫人,但恨无过王右军”。杜诗赞咏的同时代画家里也不乏兼擅书法者,如《韦讽录事宅观曹将军画马图》 一诗提及的江都王李绪,就是“多才艺,善书画”(《历代名画记》)。前朝书法家中,工部诗提及的有李斯、蔡邕、钟繇、张芝、卫夫人、王羲之等名家大师,引及的书坛典故有“中郎石经”、“张芝临池”、“逸少换鹅”等。以书体论,杜诗对篆、隶、楷、行、草均有涉及,不可谓不广泛。至于其论书诗中堪称抗鼎之作的《李潮八分小篆歌》开篇即云:“苍颉鸟迹既茫昧,字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹,大小二篆生八分……”则以洗炼的笔法“叙书之颠末,可谓详尽”(郭曾炘《读杜剳记》),为我们勾勒出中国书法古往今来的发展演变史迹。以上事实表明,杜甫作为一代艺术大师,他在书法艺术方面有着稔熟的知识和厚实的学养。

杜子美“知书”当无可怀疑,接下来,也许有人会问:他本人的书法造诣如何呢?历史上,这是一个有争议的问题。老杜曾因批评韩干画马而在后世引起不少人非议,倪云林即有诗:“少陵歌诗雄百代,知画晓书真漫与。”(《画竹歌》)言下之意为,杜子美创作的诗篇称雄百代,但其在书画方面却不怎么样。早于倪氏,宋书画家米芾就认定杜“不能书”,他说:“老杜作《薛稷慧普寺》诗(指《观薛稷少保书画壁》——引者)云:‘郁郁三大字,蛟龙岌相缠。’今有石本得视之,乃是勾勒倒收笔锋,笔笔如蒸饼。”又曰:“薛稷书慧普寺,老杜以为‘蛟龙岌相缠’。今见其本,乃如柰重儿握蒸饼势,信老杜不能书也。”(《海岳名言》)不过,历史上也有人持见相反,如明代陶宗仪《书史会要》卷五便谓杜甫“于楷、隶、行无不工者”,认为一代诗圣亦善书。与此印证的尚有,元代郑杓《衍极》卷四《古学篇》称“太白得无法之法,子美以意行之”,刘有定注曰:“子美……善楷、隶、行书。”又,五代牛峤《登陈拾遗书台览杜工部留题慨然成咏》:“北厢引危槛,工部曾刻石。”‚该刻石或为杜公手迹。又据近人马宗霍《书林藻鉴》卷八引,明胡俨自言“尝于内阁见子美亲书《赠卫八处士》,字甚怪伟。”此说若是可靠,则杜公手迹虽今已无存,但明代尚见,元、明人称杜甫“善书”、“工书”并非无稽之谈。此外,可结合杜诗本身和唐朝制度内、外取证。在《壮游》诗中,杜甫尝自称“九龄书大字,有作成一囊”,可见他从小便打下了良好的书法基础。老杜习书,亦有家学渊源,据《旧唐书·杜审言传》载,其祖父杜审言就颇自负地宣称“吾之书,合得王羲之北面”。杜甫晚年作《刘峡州伯华使君四十韵》自述刘、杜世交,称季祖审言和刘祖允济时亦有言:“学并卢、王敏,书偕褚、薛能。”自幼生长在“奉官守儒”之家的诗人,受此熏陶而“九龄书大字”便一点也不奇怪。在《赠虞十五司马》中,杜诗开篇即云“远师虞秘监”,并有“凄凉怜笔势”等追怀语。虞指虞世南,其书法得王羲之第七世孙、隋代书家智永禅师亲传,所谓“师范秘监,师范其书法也”(《杜诗详注》卷十引卢 语)。又,《发潭州》诗云:“贾傅才未有,褚公书绝伦。”褚指褚遂良,按仇兆鳌的理解,老杜“但举才名书法者,盖借以自方耳”,而“公之善书,此又一证。”(《杜诗详注》卷二十二)虞、褚二人皆名列四大书家(另外两位是欧阳询和杜诗曾提及的薛稷),是初唐书坛二王书风的代表人物,杜甫或奉其为师或借以自比,可见其书承魏晋古脉。自负如其祖父,杜子美作诗也曾自比王右军,如《得房公池鹅》云:“房相西池鹅一群,眠沙泛浦白于云。凤凰台上应回首,为报笼鹅随右军。”《杜诗详注》卷十二引《杜臆》:“公素善书法,故自比王右军。”还有,《详注》卷十九注《摇落》句“鹅费羲之墨”引顾宸语:“公本善书,故自比羲之。”子美书法敢与“书圣”媲美固未可信,但老杜自幼便奠定了不差的书法功底则是不必怀疑的。

就外证来看,有唐一代,书法空前盛行与皇家重视和提倡有关。据《宣和书谱》,太宗、玄宗、肃宗、代宗、德宗、宣宗、昭宗皆能书,尤以太宗为最。唐太宗置弘文馆,选贵臣子弟为学士,以国家所藏法帖令其学习,后又扩大范围,广征善书者入馆,上行下效,蔚然成风。尤有甚者,书法还成为唐代取士标准之一。“唐立书学博士,以身言书判选士,故善书者众。”(康有为《广艺舟双楫·干禄第二十六》)不仅在科举的六个科目中有“明书”一科,而且吏部诠选官员“四才”之三亦为“书”,如洪迈《容斋随笔》卷十“唐书判别”条载:“唐铨选人之法有四:一曰身,谓体貌丰伟;二曰言,言辞辩证;三曰书,楷法遒美;四曰判,文理优长。既以书为艺,故唐朝人无不工楷法。”杜佑《通典》卷十五“选举”条亦曰:“武夫求为文选(当文官——引者),取书,判精工,有理人之才,而无殿犯者。”唐代文人工书是事实,如老杜《饮中八仙歌》提及的贺知章,其书名虽被其文名所掩,但据古藉载录,他“善于草、隶,当世称重”(《宣和书谱》卷十八),是一有名的书家,连吴道子早年也曾从他和张旭“学书”(《历代名画记》卷九)。此外,“从近年敦煌千佛洞发现的唐朝人写经卷子看起来,有许多不著名的经生书手,大都落笔秀雅,结体茂美,可见唐朝能书的人是很多的”。ƒ既然如此,若说身处“以书为艺”时代又素有从政怀抱的文士杜子美“不能书”,显然有悖情理。

明乎上述事实,下面我们就可以分别从审美观和创作论二视角切入,进而探视这位知书又能书的唐代“诗圣”的书法美学思想。


(二)


提起杜甫的书法审美观,人们首先会想到他标举的那个在书法美学史上影响大又争议多的美学命题——“瘦硬通神”。在《李潮八分小篆歌》中,老杜先叙说书之源流,而后写道:“秦有李斯汉蔡邕,中间作者绝不闻。峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。”据郭曾 解释,除秦朝李斯外,“杜盖深惜两汉书家之姓名弗传,而其中 赫当时、传于后世者,惟一蔡中郎耳。故曰绝不闻,难之也,非薄之也。两汉作者有闻于后惟一中郎,而中郎书体百变,其间近于瘦硬者惟一苦县光和碑耳,故曰尚骨立。尚者仅词,亦难之,非夸之也。”(《读杜 记》)意思是说,秦汉书家中仅李、蔡得以传名后世,可惜就连他俩的作品也或因“野火焚”或因“刻失真”而使后人难睹真貌,幸有苦县光和碑尚存,犹能让我们得以领略其以骨力美取胜的“瘦硬通神”风采。李斯篆书,康有为证以琅琊、泰山诸刻石曰:“相斯之笔画如铁石,体若飞动,为书家宗法。”(《广艺舟双楫·说分第六》)关于蔡书,梁武帝萧衍指出:“蔡邕书骨气洞达,爽爽如有神力。(《书法钩玄》卷四《梁武帝评书》)可见杜甫论李、蔡书重骨并非无根游词。然而,在子美所处时代,社会风尚使然,书风“皆趋于肥”(郭曾 语),能禀承“瘦硬”古脉作书者属麟角凤毛,鲜有所见。尤喜甫之外甥李潮能步李、蔡,故老杜继而不无激动地写道:“惜哉李蔡不复得,吾甥李潮下笔亲。尚书韩择木,骑曹蔡有邻,开元以来数八分,潮也奄有二子成三人。况潮小篆逼秦相,快剑长戟森相向。八分一字值百金,蛟龙盘拿肉倔强(《读杜诗说》作者施鸿保甚至认为此“肉”字或为“骨”之误——引者)。吴郡张颠夸草书,草书非古空雄壮。岂如吾甥不流宕,丞相中郎丈人行。”张旭乃众所周知的草书大家,韩择木、蔡有邻据欧阳修《集古录》载,同李潮一样是“唐世以八分名家者”。据黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋张长史千字文》指说,张旭草书风格有别于怀素之“瘦”,“长史草工肥”。又据胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十四:“唐初字书得晋宋之风,故以劲健相尚,至褚(遂良)、薛(稷),则尤瘦硬矣,开元、天宝以后,变为肥厚,至苏灵芝辈,几于重浊。”显而易见,时尚趋肥,张书“非古”亦盖在其体丰肥,而由李、蔡所传之古脉乃是“瘦硬”。杜甫在诗中先叙书之源流后又借当朝书家作陪衬,表层是意在褒扬其甥李潮法古人而不随流俗的书风,深层却旨在纵横古今的评书论书中突出张扬他偏爱骨力之美、主张“瘦硬通神”的书法审美观,后者才是《李潮八分小篆歌》诗义的“主中主”。胡仔认为老杜此论“非独言篆字,盖真字亦皆然也”,实得诗人之心(《苕溪渔隐丛话》后集卷六)。检视杜诗,其论书重瘦劲骨力美非仅见于此。薛稷是“初唐朝四家”之一,杜甫在《观薛少保书画壁》中论其书艺,开篇即赞“少保有古气”,又形容其作“郁郁三大字,蛟龙岌相缠”。这“古气”之“古”与评张旭“非古”之“古”当同义,实指晋宋、初唐以来与“肥俗”相对的书法“瘦劲”风格(参见米芾《海岳名言》:“开元以来,缘明皇字体肥俗”,时尚趋之,“经生字亦自此肥,开元以前古气,无复有矣。”);老杜评薛书用“蛟龙”之喻,亦与评李潮书“快剑长戟”、“蛟龙盘拿”之手法同类,“俱形容瘦硬”(《杜诗评注》卷十八注《李潮八分小篆歌德》引王嗣 语)。何况,薛书学褚,时人有“买褚得薛,不失其节”之说(《唐朝名画录》),而褚遂良书法正以“疏瘦劲练”著称(董 《广川书跋》卷七)。后世惟米元章讥薛书肥如“蒸饼”并推言老杜“不知书”,这恐怕难以使人信服。除薛稷外,杜甫在《寄张十二山人彪三十韵》里又高度赞扬了友人张彪的草书,谓其技艺“绝伦”而且“古”气盎然。这位张山人诗、书并佳,元结《箧中集》选诗极严,所录七人之一即为张彪。彪之草书,据韦续《书品》介绍,“如孤峰削成,藏筋露骨,与孙(过庭)、邬(丹)并称”,显然也以骨力瘦劲见长。评薛、张二诗可证,出自《李潮八分小篆歌》的“瘦硬通神”并非一个孤立命题,它是老杜书法艺术鉴赏论的核心所在。

杜子美论书尤其高扬骨力瘦劲的风格美,其深层缘由何在呢?本着“知人论世”原则,我认为以下两个方面值得注意:第一,从个人学书经历看其对传统的继承。如上所述,老杜自幼习书,尝师法虞、褚,自比右军,可见其书艺宗魏晋古风而非随时俗。追踪华夏美学发展史迹可知,社会风尚和审美趣味随时代演进而嬗变,汉代以前多喜欢拙朴厚重,魏晋以来因清谈玄风熏染而更偏爱疏朗清瘦。“骨”这一标志“生命力”的范畴虽先秦哲学中已见,但自此“文的自觉”时代始被正式引入文艺美学领域(最先亮相在书学中),这绝非偶然。体现在书法趣味上,便是对骨力瘦劲美的张扬和对体肥肉丰态的贬弃。东晋卫夫人《笔阵图》即鲜明地喊出这时代之音:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”一代“书圣”王羲之,《晋书》评其为人以“骨鲠”,他早年曾学书于卫夫人,受其影响乃是自然,故宋人有云:“书至瘦硬,似是逸少迥绝古人处。”„曾得王氏亲授的南朝宋书法家羊欣在《采古来能书人名》中说王献之书“骨势不及其父”,此又一证。初唐书坛,在艺术理想和审美情趣上仍承晋宋一脉,故二王书风深得朝野上下一致喜爱。酷爱书艺的唐太宗对王羲之就顶礼膜拜,其从僧人手中计赚逸少绝代名作《兰亭序》是流传千古的书坛佳话。他的《温泉铭》、《晋祠铭》是历史上最早以行书写碑之作,其书风即深受王羲之影响。太宗论书亦重“骨力”,尝自言:“今吾临古人之书,殊不学其形势,唯在求其骨力,而形势自生耳。”(《佩文斋书画谱》卷五《唐朝太宗论书》)初唐四家皆太宗朝名臣,也是二王书风的发扬者。欧、虞、褚、薛之书莫不从二王出,也无不以内 瘦硬为审美创造准则。清康有为论唐代书风三变有云:“唐初欧、虞、褚、薛、王、陆,并辔轨叠,皆尚爽健。”(《广艺舟双楫·体变第四》)这“爽健”,也就是前引《苕溪渔隐丛话》所谓“劲健”、“瘦硬”。欧阳询杜诗未及,但其书瘦劲挺拔、风骨峻峭为众所周知。薛稷之书,已见前述。虞世南曾随尤得“书圣”笔法精髓的王羲之七世孙智永习书,“得智永笔法为多”,故其书“内含刚柔”(张怀 《书断》),即“不外耀锋芒,而内含筋骨”(刘熙载《艺概·书概》)。褚遂良乃唐代诸名士中“得羲之笔法最多者”(米友仁《跋雁塔圣教序》)而又能自成家法,其书“提笔空,运笔灵,瘦硬清挺,自是绝品”(梁 《评书帖》)。理清以上脉络,不难看出,杜甫在书法审美取向上独标骨力瘦劲之美,其从“书体百变(郭曾 语)的蔡 书中惟取“瘦硬通神”者为贵,实可谓“冰冻三尺,非一日之寒”。也正是由此,我们发现,老杜“瘦硬通神”的书法美学观之所以对后世有强辐射式影响,盖在其本身是植根于传统美学之深厚土壤的。第二,从所处时代背景看其对时弊的矫正。“书势自定时代”(翁方纲《跋汉朱君长题字》),书法艺术的流变取决于时代和社会的迁移。异于初唐书风的爽健瘦劲,歌舞升平的盛唐时期,书坛乃至整个社会审美风尚都弥散着以丰润肥腴为美的气息,如康有为指出:“开元御宇,天下平乐,明皇(书)极丰肥,故李北海、颜平原、苏灵芝辈,并趋时主之好,皆宗肥厚。”(同上)唐代是我国书法艺术发展的黄金时代,其时书法流行及书风演变,莫不跟皇家倡导有关。太宗爱逸少,故有四家对二王书风的发扬。开元以来,明皇善隶书章草,从他传世的《凉国长公主碑》、《石台孝经》等书迹来看,其字的确“笔实体肥”(梁 《评书帖》),故而引起朝野书法审美趣味变化。当时,为“合时君所好”,非惟有徐浩等书坛名家以肥为美,连一般“经生字亦自此肥”,世风如此,“开元以前古气,无复有矣”(米芾《海岳名言》)。可是,杜子美不为此甜腻世风所迷,“众宾皆醉我独醒”(《醉歌行》),他毅然用自己的诗去高歌“以骨传神”的书法美学观,有意弹奏出与时俗相左的不和谐乐音,并在总结传统的基础上创造性地提出了“瘦硬通神”这一对华夏美学有深刻影响的命题。保守地看,你也许会以为老杜固守已有审美心理定势不变;积极地看,他正是担心书风在一片肥美颂歌中渐趋柔靡而骨力不振,才自觉从传统中借来“瘦硬”以矫正、补救之。宋人胡元任论杜谈及唐代书风演变时,曾说老杜论书力标瘦硬美乃是“有激于当时”(《苕溪渔隐丛话》前集卷十四),可谓杜甫数百年后一知音。诚然,书体之“环肥燕瘦”如苏轼所言本无可轩轾,但就生命力表现(传神)而言,“骨”比“肉”、“瘦硬”比“肥腴”显然更胜一筹。作书一味肥腴难免少气乏力、骨格不振,所以元和以后,书坛自柳公权出又转向“专尚清劲”以“矫肥厚之病”(《广艺舟双楫·体变第四》)。又,开元中曾为翰林供奉的唐代书法理论家张怀 有感于“今之时,人或得肉多筋少之法”,曾借相马品评书法,其曰:“夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。”书与马之佳皆在于“骨肉相称,神貌洽然”,“若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。”(《书法钩玄》卷二《张怀 评书》)杜、张二人有无交谊固不得考,但他俩在世风趋肥的书坛潮流中不约而同地唱反调,这在当时是极难能可贵的。他俩的书法审美理论,不能不说是对时弊的一种补救而自具闪光价值。

杜子美“瘦硬通神”的书法审美观,宏观视角看,既可谓是初唐书风之理论反照又可谓是盛唐书风之美学批判;微观视角看,则可谓是其偏爱瘦劲骨力美之个人审美趣味的体现。后来苏东坡不满杜公此论,似乎也是从个人趣味角度出发的,其有诗曰:“杜陵评书贵瘦硬,此论未工吾不凭。短长肥瘦各有态,玉环飞燕认敢憎?”(《孙莘老求墨妙亭诗》)其实,苏不取杜,亦有他个人方面原因,“盖东坡学徐浩书,浩书多肉,用笔圆熟,故不取此语。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷六)徐浩乃唐玄宗朝有名书家,开元以来缘皇上字肥,作书趋之以投其所好的始作俑者便是此人(见米芾《海岳名言》、梁 《评书帖》)。坡学浩书,其体势不难推想。世传苏东坡、黄山谷开玩笑,互评对方书法,苏曰“树梢挂蛇”讥其枯瘦而黄曰“石压虾蟆”诮其扁肥。又,“世传苏文忠公喜墨书,至有‘墨猪’之诮。”…不过,苏学士似乎忽略了两点:一是老杜身处唐由盛而衰的转折时期,自天宝末年安史之乱起,社会秩序的剧烈动荡和时代精神的巨大裂变使得士人的高昂激扬蜕转为悲苦哀吟,其审美情趣亦随之发生深刻变移,杜甫不随流俗的“怪伟”书体和尚骨审美观乃至后来韩愈等人的追求“险怪”诗风,正是这一扭变之精神文化体现。即是说,饱尝安史之乱的苦头而对国运衰颓和世事艰难有切肤之痛的杜子美,再难有兴致去欣赏和称颂那平和舒适的丰腴之美,时代变幻的风云在他胸中凝成了奇诡峭拔之气,所以他才会在大历初年作于“高江急峡雷霆斗”之夔州的《李潮八分小篆歌》中高唱“瘦硬通神”的颂歌。就此而言,杜甫晚年论书(还有论画)重骨重瘦的美学观,又正是审美时尚由盛唐向中唐嬗变的理论先声。其二,就是老杜固然偏爱骨力瘦劲美,但从他现存论书诗作来看,亦非全然不能正确看待其他风格的书家及作品。例如,在同是大历初年客居夔州时作的《殿中杨监见示张旭草书图》中,其对旭书即评价甚高,谓之“锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,漠涨与笔力”;入蜀前旅居京城,作《饮中八仙歌》追忆长于他的旭时又由衷地赞美“张旭三杯草圣传”;在《观公孙大娘舞剑器行》序言里,则提及他幼年在偃城看公孙大娘舞《剑器浑脱》听到张长史因观此舞而书艺大进的故事。可见杜甫对张旭的敬重是终其一生的,其对张书之妙亦深有心领。但如前所述,旭书是以“肥劲”见长的。至于《李潮八分小篆歌》借张衬李,目的无非是故意用夸大其辞的方式来突出所评对象,即仇兆鳌所谓“张旭名重当时,故又借以相形”(《杜诗详注》卷十),并不意味着他对张的全盘否定。这是一种“借宾定主”手法,即“以肥为宾,以瘦硬为主”;若不明这种“诗家轩轾之法”,片面认定老杜是说旭之草书不足贵,则“何异说梦”(郭曾 《读杜 记》)。类似借宾形主手法,在杜甫书画批评中非仅此一例,对之我们应当遵循孟子提出的“以意逆志”原则来把握,切忌“以文害辞”、“以辞害志”的偏识。†


(三)


探讨杜甫的书法美学思想,若止于上述当然不够,因为那仅仅述及其书法审美观,而对其书法创作论则未曾有涉。诚然,老杜并非专门理论家,他不曾给后人留下这方面系统的著作,但是,在其评书论书诗中,却不乏他对书法艺术创造的真知灼见。梳理杜诗,我认为以下三点在杜甫书法创作美学观中是值得研究者注意的。

第一,静心多妙,书艺绝伦——审美心胸论。乾元二年(759)秋天,杜子美客居秦州时写下《寄张十二山人彪三十韵》,诗中对这位“颖洛间静者”(《唐诗纪事》)的书艺赞誉极高:“静者心多妙,先生艺绝伦。草书何太古,诗兴不无神。曹植休前辈,张芝更后身。数篇吟可老,一字堪卖贫。”在此,老杜将“绝艺”同“静心”联系起来,表述了他对书法创作主体审美心胸建构的高度重视。这里涉及一具有普遍意义的创作美学问题,因为,“心静,故有妙悟,此艺能之本。”(《杜诗详注》卷八)在华夏传统美学体系中,“虚静”是一关系主体审美心理的重要范畴,其理论滥觞可上溯先秦老庄学说。《老子》十六章即云:“致虚极,守静笃,吾以观复。”众所周知,“道”是道家哲学的核心范畴,它是世间万事万物的本根本源。“观复”就是“观道”也就是观照万物本源之意,对形而上的“道”的把握是道家审美的最高境界,而要想“观道”,首先得使自我排除俗虑、弃绝名理,让内心保持虚静澄明、专注直观而一味悟入状态,此所谓“虚静”,它是“观复”所不可或缺的前提、别无选择的途径。庄子继承老学,用“庖丁解牛”、“佝偻承蜩”、“梓庆削木为 ”等一系列寓言为此说张本,其曰:“万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镱也。“(《庄子·天道》)这种以涤除杂念和澡雪心灵为要旨的“虚静”说,也同样得到儒家养性和禅门修心重视,《荀子·解蔽》即云:“心何以知?曰:虚壹而静。”宗炳《明佛论》亦曰:“清心洁情,必妙生于英丽之境”,“悟空息心,心用止而情识歇,则神明全矣”。由于“虚静”说偏重直观直觉,与审美感知方式相契相通,汉魏六朝以来,它被广泛用于文艺美学领域,并积极地反映在时人及后人论著当中,成为中国美学一重要理论。刘勰《文心雕龙·神思》是讨论艺术想象和构思的专章,其中便提出“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”,以此为“驭文之首术,谋篇之大端”,明确把虚静澄明之审美心胸的建构和保持视为作家艺术家进行审美创造时必不可少的主观条件。杜子美无疑继承了这一传统美学思想并自觉运用于书法批评实践当中,其“静心多妙”说的要义即在:书家进行创作,务必虚廓胸怀,排解杂念,凝神静气,保持良好的审美心态,方能澄观一心而腾踔万象,洞见和把握创作对象的内在神韵和本质。换言之,惟有从干扰创作的主观欲求和日常杂念中解脱、超越出来,主体心灵才更具创造活力,其审美注意才更见集中而审美体验才更见深沉,当然也才更有利于创作者在对人生之道、造化之道和艺术之道的妙然心悟中完成独具灵性的审美创造,得臻大而化之的上乘艺境。这“静”不是如槁木似死灰,对创作者来说,它是投入创作前的一种积极心理准备,“它压抑了日常的实用态度和认知态度,使欲求与认知冲动得以迟缓;另一方面,它激活了审美感官感受力的敏锐性,使主体心理集中于对象外观,呈现出急切追求对象的摄取状态,与对象相互拥合的强烈意向。”‡“静故了群动”(苏轼《送参寥师》),东坡居士这句在历史上影响甚大的话,或可借来为杜诗下一转语。此外,按老杜之意,“静”对张山人这样的书家来说,更是一种潜心于艺而思无旁涉的人生修养功夫。此功夫使习书者“他好俱忘,乃入妙”;若心不能静,“别为一好萦之,便不工也”(米芾《海岳名言》)。

第二,释性行气,挥毫如神——创作状态论。如上所言,“静”对书法创作者来说是一种先在心理准备,一种引机待发的内部状态,一种变感觉为体验、“外部注意”为“内部注意”的积极过程,它抑制了世俗欲求而激活了审美感官,其目的指向乃是了悟对象之“明”与活跃灵性之“动”,即所谓“意静神王”(释皎然《诗式》)、“静则明”、“静则动”(《庄子·天道》)是也。书法是一门抒情见长的艺术,而龙飞凤舞的草书尤其如此,因而老杜论书格外看重书体的飞动美气势美,对书家创作时那种灵感迸涌、挥毫如神的超常的“高峰体验”状态总是礼赞有加。《醉歌行》称道其侄杜勤的草书云:“总角草书又神速,世上儿子徒纷纷。”并誉其文章、书法曰:“词源倒流三峡水,笔阵独扫千人军。”这种对作书者行气挥毫、“以速为神”(仇兆鳌语,见《详注》卷三)的潇洒浪漫精神的褒扬,又见于赠汝阳王李 诗,所谓“笔飞鸾耸立,章罢凤骞腾”(《赠特进汝阳王二十二韵》)、“挥翰绮绣扬,篇什若有神”(《八哀诗·赠太子少师汝阳郡王 》)。众所周知,老杜是一位爱酒的诗人,作为深诸创作三昧的书法评论家,其对美酒之于艺术创造的积极催化作用有深刻体悟,所以他在《饮中八仙歌》里吟道:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”对诗书画“三绝”的郑虔,杜甫在诗中也屡言其“嗜酒益疏放”(《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》)、“嗜酒不失真”(《寄薛三郎中据》)、“忘形到尔汝,痛饮真吾师”(《醉时歌,赠广文馆博士郑虔》)。细揣杜公诗意,窃以为有两点启示:一是酒能释性,有助于显露主体真我。蔡邕《笔势论》有言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情姿性,然后书之”,方臻佳好。中国书法历来重性灵展露,韩愈即说张旭一生“善草书,不治他技”,举凡喜怒哀乐,怨恨思慕,有动于心,“必于草书焉发之”(《送高闲上人序》)。然而,在世俗伦理规范以其强大张力摄制人性人心的现实社会中,每个人都自觉不自觉地戴着厚厚的“人格面具”参与群体生活,少有当众“任情姿性”显露本我之时。于是,酒这“天之美禄”便为渴望展示真我的艺术家提供了一条暂时抛却社会理性箝制、实现庄子所谓“解衣 礴”的捷径,李太白的“天子呼来不上船”、张长史的“脱帽露顶王公前”等疏放颠狂行为皆印证了这点。“醉里乾坤大”,恰是在醉的世界里,平素清醒时想说但不敢说或不愿说的东西都如开阐之水一泄而出,人的主体生命得到大解放、大活跃,被提升到最具创造力的状态。“狂来轻世界,醉里得真如”(《送外甥怀素上人》),钱起这两句诗,把酒能使作书者解放性灵、显现真我的奇功妙用讲得透彻,妙语中的。二是酒能助气,有利于激发创作灵感。“作书贵一气贯注”(朱和羹《临池心解》)、“草书尤重笔力”(刘熙载《艺概·书概》),勃兴于唐代的草书这最具浪漫自由性格的艺术,格外注重行气挥毫以凸现气势。世称“张颠”的张旭酒后作书,总是“挥笔大叫”乃至“以头濡墨”,及至“醒后自视,以为神异,不可复得”(《唐国史补》卷下)。酒能助气,苏东坡亦每每自言:“仆乘兴辄作草书数十行,觉酒气拂拂从十指出也。”(《跋草书后》)“吾醉后能作大草,醒后自以为不及。”(《题醉书》)对艺术创作者来说,酒的妙用恰恰就在为个体解除外部社会理性羁压的同时又为其带来创作灵感的苏醒与生命活力的陡增。“兴来走笔如旋风,醉后耳热心更凶。”(苏涣《怀素上人草书歌》)这正是作书者借酒行气之创作状态的生动写照。在此,外在精神负担的减削跟内在生命能量的释放恰好成正比。爱书又爱酒的作书者深知其中奥妙,他们总把“酒酣兴发”奉为作书行艺的理想状态。而且,惟因酒神的激发,书法艺术家才在意气纵横、灵气迸涌的“高峰体验”状态中,得以借手中笔和笔下墨创造出“线的交响曲、线的第一流构筑、线的心灵写照”(陈振濂《话说张旭》)。当然,老杜承认酒对书法创作的积极作用,并不等于说他就认为酒能代替一切。《殿中杨监见示张旭草书图》末联曰:“念兹挥毫端,不独观酒德。”浦起龙注云:“结意妙甚。论长史,脱却酒字便非;论长史之书,粘煞酒字又滞;如此恰好。”(《读杜心解》卷一)可谓深得诗人之心。

第三,情穷造化,学贯天人——书法本质论。以上两点实际表述了老杜从“动”、“静”辩证立论入手对书法创作主体特征的认识。那么,他对书法艺术之审美本质的看法又如何呢?或曰,对书法审美创造本身,他又作何看待呢?在《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》中,杜甫借评李邕书提出了一个自见深刻的美学命题,即:“情穷造化理,学贯天人际。”从情理交融、天人相契、主客统一高度界定书法美的本质,当是老杜识见高明处。关于中国书法的审美特征,前人向有二说:一曰“书为心画”(扬雄《法言》),视书法之美为作者心灵创造、人格投射的产物;一曰“书肇自然”(蔡邕《九势》),以师法万象、取诸造化为书法美之本源。二说看似对立,实则互补,它们从不同角度建构和完善着传统书法审美本质论。微观而言,书法是人类个体生命的表现,因为“书法一般被看作是心理力的活的图解”;宏观而言,书法又是宇宙造化生命的体现,因为,“那推动我们自己的情感活动起来的力,与那些作用于整个宇宙的普遍性的力,实际上是同一种力。”ˆ书法审美的最深层奥秘,就在它是标志着物与我、人类与造化“异质同构”玄机的一种“力的结构”,一种文化代码。实践证明,中国书法的审美特质,既非纯粹再现亦非绝对表现,而是表现中有再现,再现中有表现,乃二者的有机统一,是在既“肇乎自然”又“造乎自然”、既“立天定人”又“由人复天”(刘熙载《艺概·书概》)的环扣中完成其人文建构的。清代周星莲有言:“前人作字,谓之字画。……后人不曰画字,而曰写字。写有二义:《说文》:‘写,置物也’;《韵书》:‘写,输也’。置者,置物之形;输者,输我之心。两义并不相悖”,若失却任何一方,则“书道不成”(《临池管见》)。也就是说,书法一方面表达着作者的“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉、无聊、不平”(韩愈《送高闲上人序》评张旭语,下同),是创作主体有意识和无意识的内心世界结构与秩序的形象体现;一方面,它又是“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可嘉可愕,一寓于书”,乃宇宙自然普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术创作所奏响的,正是这种主体(我 )和对象(物)、人类(人)和自然(天)、内在心理结构(情)和外在宇宙秩序(理)相碰撞、调节以至谐和的伟大生命交响曲。惟其如此,中国书法才成其为一门反映人对自然之深层体验的表达生命活力、充盈生命意识的艺术。唐朝人张 论画提出的“外师造化,中得心源”的美学命题在历史上向受推崇而影响甚巨,杜子美用“情穷造伦理,学贯天人际”来界定书法审美创造本质,其在学理内涵及价值意义上实与之有异曲同工之妙,后者亦理应得到我们重视。

当然,杜甫有关书法创作的美学观点不止上述。譬如,《殿中杨监见示张旭草书图》云“有练实先书,临池真尽墨”,则涉及作者后天学习问题;《送顾八分文学适洪州》曰“顾侯运炉锤,笔力破余地”,又涉及书家独创风格问题。其评书多书、文并举(如《赠虞十五司马》、《醉歌行》以及评李邕、张彪、郑虔等人诗),可见他对书家文学功底的看重;《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》谓郑“天然生知资,学立游夏上”,又知他对习书者天赋与学养的辩证眼光;至于《丹青引赠曹将军霸》写曹先习书后作画终得大成,《观公孙大娘舞剑器行》序记张旭因观舞而书艺长进等,则跟诗人一贯主张的“转益多师是汝师”(《戏为六绝句》)的习艺观相吻合。诸如此类,囿于篇幅,本文不再一一论析。

注 释:
(1)《探海集》第76、78页,陕西人民出版社1978年版。
(2)《古典文学资料汇编·杜甫卷》上编第四四页,中华书局1964年版。
(3)常任侠《中国书法艺术》,见《美学和中国美术史》第98页,知识出版社1984年版。
(4)岑宗旦《书评》,见《中国书论辑要》第446页,江苏美术出版社1988年版。
(5)《苏东坡轶事汇编》第253页,岳麓书社1984年版。
(6)参见拙文《杜甫对韩干画马的批评之我见》,载《杜甫研究学刊》1994年第4期。
(7)汪裕雄《审美意象学》第138页,辽宁教育出版社1993年版。
(8)[美]阿恩海姆《艺术与视知觉》第597、625页,中国社会科学出版社1984年版。


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