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中国书法美学常识简说

来源: 作者: 时间:2011-07-29 Tag:
中国书法美学常识简说

要想知道中国书法的魅力和价值所在,我们必要了解一些有关中国书法的美学常识。
中国书法,作为祖国的一门传统艺术,具有独特的审美价值。这一点,不仅被国人所推崇,而且也得到了世界的公认。正如西方一位哲人所说:“世界真正的艺术在东方,东方的艺术在中国,中国的艺术是书法”。这段话虽然在一定程度上有些偏颇,但毕竟反映了中国书法在世界上被认可的程度。那么,中国书法在哪些方面体现了艺术的美呢?

一、书法美的表现形式

书法美的基础在于表现汉字的象形性。由于汉字源于象形,给汉字造成了丰富的笔画和复杂的形体结构,才使书法有了艺术的根基。但是汉字的象形性并不能直接产生书法的美。如汉字的“鱼”字来源于自然界鱼的形状。而书法艺术中写一个“鱼”字,决不是画一条具体的鱼,欣赏者也不是看这个“鱼”字像不像自然界中的真鱼来判定它的美与丑,相反,在欣赏作品时,是完全摒弃这个汉字原型的。而且,由于汉字在漫长的发展历史中,象形性越来越弱,体现书法艺术的书体更多地表现在脱离了汉字原型的楷、隶、行、草上,这种表现已是抽象性线条的造型了。所以,书法美的表现形式主要是线条造型、线条组合(即结构)和章法布局。
(一)线条美
作为书法的线条,尽管由于书体不同、风格不同、笔画种类不同而千差万别,但给人以美感的线条首先体现的是“笔力”。而判断笔力的标准则是笔画的“圆”、“涩”与否。
书法中所讲的“圆”,是一个立体而不是平面的概念,用刘熙载在《艺概·书概》中的话说,就是线条“中心有一缕浓墨正当其中”。这种“圆”,来源于中锋行笔,而这种通过中锋行笔写出的线条便显得饱满、结实、有立体感和浮雕感,从而表现出充实的力度。
1、立体的“圆”与外廓“圆”的关系
在书法中,线条外廓的圆浑和方直,往往称之为“圆笔”和“方笔”。立体“圆”的对立面是“扁”,而“圆笔”的对立面是“方笔”。这是两个不同范畴的概念。但是,从中锋行笔的原理来看,如果达到了立体的圆,则笔画线条必然是四周饱满,能够完美地表达出外廓的丰满匀称;反之,如笔锋偏向一边,线条的外廓也自然有一面或几面产生缺陷。
所以,立体圆与外廓圆的关系,就是传统书学中经常讨论的“骨”与“肉”的关系。骨是基础,肉附于骨上,骨正,肉才丰满匀称。因此,无论是藏头护尾的圆笔(如颜真卿楷书),还是棱角毕露的方笔(以魏碑最为典型),只要达到了立体的圆,达到了外廓的丰满和匀称,就是有力度的,也就是美的。
2、立体的“圆”和弧度“圆”的关系
在圆转线条较多的行、草、篆书法作品中,线条力度的美在笔画的转折处表现得更为充分。因为,坚持中锋行笔的原则,“至于屈于屈折处亦当中,无有偏倒处”(刘熙载《艺概·书概》)。圆转处线条便不塌,不缺,不飘,象钢丝绷得紧紧的,产生“不意百炼钢,化为绕指柔”的强烈感染力,这就是立体圆和弧度圆的统一。怀素的草书,能将这种艺术效果表现得淋漓尽致。
再看涩笔。所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力、挣扎奋进的艺术效果。正如康德在《判断力批判》中所言:“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有的东西的抵抚,它就叫做支配力。”书法中“涩”的审美判断,正是依据于笔锋在纸面上遇到阻力抵抗、又越过它前进的表现。这种阻碍与反阻碍表现得越充分,线条就越显示出本身的这种“支配力”。在传统书学中,常用形象的“屋漏痕”来形容这种艺术效果。所谓“屋漏痕”,是说水滴从屋顶沿墙漏下,不是顺顺当当地一泻无余,而是一面克服泥墙的阻力,一面缓缓滴下。“涩”与“圆”也有内在联系。“圆”要求中锋行笔;“涩”要求更进一步,不能将笔锋偃卧平拖过纸面,而要将笔锋站直,人为地制造逆势涩行。刘熙载说:“惟笔势欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而涩矣”。这样写出的线条,不轻滑、不飘浮,而是沉着、凝重、老辣、苍劲,有如“万岁枯藤”。这样的线条仔细看来,恰似大雕塑像家罗丹让葛赛尔在灯光下观察维纳斯雕像,从似乎光滑的表面上可以发现无数轻微的起伏。这种起伏,就是笔锋在不断遭遇阻面又破阻的痕迹。从上述书法线条审美判断来看,无论是“圆”是“涩”其关键都在于中锋行笔,在于有提按自如的用笔功夫,把用笔的上下立体运动提高到相当重要的地位来认识。传统书学中所说的“如印印泥”就是此意。也只有这样,才能在行笔过程中创造出线条的美来。
另外,用笔不仅有中锋,还有侧锋、藏锋、轻重、徐疾等等区别,用各种变化的线条来表现书者的内心情感和趣味,就像音乐使用各种乐音,依据节奏、和声、伴奏与旋律的规律,构成美妙的千万乐章一样,是书法美不可或缺的部分。因为只有把这些用笔方法合在一起,才能表现笔画线条的骨、肉、筋、血。从而达到线条所表现出来的艺术境界。
人类从思想上把握世界,必须接纳万象到概念的网里,纲举而后目张。中国人用笔写世界万象,从一笔入手,但一笔画不能摄万象,须要变动而成八法,才能尽笔画之“势”,以反映物象里的“势”。禁径云:“八法起于隶字之始,自崔(瑗)张(芝)钟(繇)王(羲之)传授所用,该于万字而为墨道之最。”又云:“昔逸少(羲之)攻书多载,二十七年偏攻永字,以其备八法之势,能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型,以为百家法祖,故发其旨趣。智永的永字八法是
侧法第一(如鸟翻然侧下)
勒法第二(如勒马之用缰)
帑法第三(用力也)
趯法第四(趯音剔。跳貌与跃同)
策法第五(如策马之用鞭)
掠法第六(如篦之掠发)
啄法第七(如鸟之啄物)
磔法第八(磔音窄,裂性谓之磔,笔锋开张也)
八笔合成一个永字。宋人江白石《续书谱》说:“真书用笔,自有八法,我尝采古人之字,列之为图,今略言其指。点者,字之眉目,全借顾盼精神,有向有背,……所贵长短合宜,结束坚实。丿 丶者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。 者,字之步履,欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端,总之,在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感到自由自在,呈“翩翩自得之状”,这就是美。但这些笔画,由于悬腕中锋,运全身之力以赴之,笔迹落纸,一个点不是平铺的一个面,而是螺旋运动的终点,显示着力量跳进眼帘。点,不称点而称为“侧”,是说它的势,左顾右盼,欹侧不平。卫夫人笔阵图里说:、点如高峰坠石,磕磕然实口崩也。”这是何等石破惊天力量。一个横画不说是横而称为“勒”,是说它的“势”,牵缰勒马,跃然纸上。钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也。美就是势、是力,就是虎虎有生气的节奏。
(二)结构美
结构,就是各个组成部分的搭配和排列。汉字是由笔画线条构成的。不同的线条组合在一起便构成一个个单字。而每一个单字所用线条的形状和数量又都不一样,许多独立的构成部分——偏旁也可以组成形态各异的汉字,在线条的搭配和排列所形成的结构中,充分体现了汉字的美学意识。
汉字的结构,又称布白。由于汉字是以成组线条形式出现,连贯穿插而成,所以笔画的空白处也属于汉字的组成部分,虚实相生,才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内,空白要分布适当,和笔画具同等艺术价值。所以,清代书家邓石如曾说书法要“计白当黑”,无笔墨处也是妙境。这也像一座建筑的设计,首先要考虑空间的分布,虚处和实处同样重要。中国书法艺术里的这种空间美,在篆、隶、楷、草、行里面有不同的表现。空间感的不同,表现着不同时代,不同阶层对书法艺术的不同体验。
较之西方美学中追求统一和谐的整体美思想,书法美虽有与其相似之处,但又有其独特之处。
  首先,在“整体美”的局部与整体这一对矛盾中,有的西方美学家认为,局部是可以不美的,综合各个局部,可以形成完美的整体。如罗马时代的《论崇高》说:“整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看,是没有什么引人注意的,但是把所有的部分综合在一起,就形成了一个完美的整体。”但在中国书学中,则认为“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成为书也。”(苏轼《论书》)其中“骨”和“肉”,是指线条的美,是书法美的根本所在。所以,在书法美中,局部的,单个的,并不那么消极,他们即使被割裂开来孤立地看,也是美的。如果笔画和线条组合的组成部分不美,那么,作为一个个汉字的美就无从谈起。我们不能象西方美学家那样说:“单个线条可以是不美的,组合起来的线条才是美的。”而应该说:单个线条是美的,组合得好就达到了更高的完美。
  其次,在“整体美”的统一与变化这一对矛盾中,西方美学家往往注重于统一这一方面。如笛卡儿在《论巴尔扎克的书简》里说:“这种美不在某一特殊部分的闪烁,而在所有各部分突出到压倒其它部分,以致失去其余部分的比例,损害全部结构的美。”而中国书法,则更注重于变化这一方面,习惯于运用强烈的对比手法,恰恰要渲染“某一特殊部分的闪烁”,有意地使之“突出到压倒其它部分,”或使其它部分对其避让,用打破某种协调均衡来达到新的、更高级的协调均衡,从而产生强烈的艺术感染力。这是中国书法美的一个特殊的值得重视的特点。
  相传唐代大书法家欧阳询曾留下楷书三十六法,内中的排叠、避就、穿插、顶戴、向背等等,都是从楷书的结构分析出汉字结构美的构成诸法,一切均以美为目标,为了实现美,在不脱离美的规律的前提下,改变字的形状,创造新的结字原则,这在古今书法作品中随处可见。正如清代书法家戈守智在注释欧阳询楷书结构第三十六法“却好”时所论:“诸篇结构之法,不过求其却好。疏密却好,排叠是也。远近却好,避就是也。上势却好,顶戴、复冒、复盖是也。下势却好,贴零、垂曳、撑拄是也。联络者,交而不犯,粘合、意连、应副、附丽、应接之却好也。实则穿插,虚则管领,合则救应,离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体,增减其小节,移实以补虚,借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。 者屈已以和,饱者虚中以待,谦之所以却好也。包者外张内势,满者内固其体,盈之所以却好也。褊者紧密,偏者偏侧,捷者捷速,令用时便非弊病,笔有大小,体有大小,书有大小,安置处更饶区分。故明结构之法,方得字体却好也。至于神妙变化在已,究亦不出规矩外也。”以上分析的诸 个“却好”,无非是恰到好处之义。但其中所总结的书法美学确实给人以极大的启迪。
  中国书法里结构的规律,正象西洋建筑里结构规律那样,它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式,中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。书法家通过笔墨的浓淡,点线的交错,明暗虚实的互映,形体气势的开合,把一个个汉字谱成一幅幅如音乐、如舞蹈的图案。其飞动摇曳,似真似幻,完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中。但是书法里的空间动律并不仅仅体现在单个汉字里,更体现于整幅的书法作品当中。从每一种书体的个体结构到一幅整篇的章法布局,是单字结构的扩张和应用。这是体现书法美的更高层次。
(三)章法美
  同其它艺术的美一样,中国书法非常讲究通篇贯注的和谐美。
  在欧阳询所述的字体结构三十六法里,有“相管领”和“应接”两个条目,所论述的已不仅是单字的结构,它包含了一幅字的通篇结构,即包含了书法艺术作品的章法布局。戈守智说:“凡作字者,首先一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣,假使一字之中有一二懈笔,即不能管领一行;一幅之中有几处出入,即不能管领一幅,此管领之法也。应接者,错举一字而言也。(按:“错举”,即随便举出一个字)。如上字作如何体段,此字便当如何应接,各行作如何体段,此字又当如何应接。假如上字连用大捺。则用翻点(即长点或反捺)以承之。右行连用大捺,则用轻掠以应之。行行相向,字字相承,俱有意态,正如宾朋杂坐,交相应接也。又相管领者如始之倡,应接者如后之随也。”
“相管领”好象一个乐曲里的主题,贯穿着和团结着全曲于不散,同时表现书作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应、相互联系。这是艺术布局、章法的基本原则。故此,从审美判断的角度看,无论线条怎样组合,亦即结构和章法如何千变万化,但都离不开对比和呼应这两条。
1、呼应
呼应的作用,在于将各个原本独立的线条,贯穿为有机的统一体。相互之间没有呼应的线条,即使集合在一起,也是一种机械的、呆板的拼凑,不会产生整体上的精神和美感。而有呼应的线条,就象有“气”在流动,使它们“活”起来,就象被赋予了生命一样。所以传统书学中都非常重视“气”或“行气”在章法中的作用。姜夔《续书谱》还称之为“血脉”,提出“首尾呼应,上下相接为佳”。
这种呼应,是在笔势往来中实现的。所谓笔势,是毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能,正好为下一笔起笔所承接和利用,这样,两笔之间便产生了呼应。笪重光《书筏》说:“起笔为呼,承笔为应。”孙过庭《书谱》说:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩轘盘纡之类是也。”都是指的这种笔势往来呼应。笔势在一幅已经完成的书法作品中,痕迹并不显露,介于有形无形之间。但这却是一幅成功的书法作品所不可缺少的。杰出的书家善于利用这种势能,甚至有意制造和加强这种势能,一气呵成地写完一幅作品,使字字之间充满了有形(牵丝)和无形(意连)的呼应,如同一个人周身血脉畅通,精神完足,所以《书筏》也说“名于无笔笔凑泊之字。”反之,若写完一笔再考虑下一笔,中断了笔与笔之间的势能,那就是《续书谱》所批评的“图写其形,未能涵容,皆支离开不相贯。”作品当然活不起来。
明代张绅在评论王羲之《兰亭序》时曾说:“古之写字,正如作文。有字法,有章法,有篇法。终篇结构,首尾相应。故羲之能为一笔书,谓《 序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字,笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断,人不能也”。 王羲之的《兰亭序》不仅每个字结构优美,更注意全篇的章法布局,前后相接应,有主题,有变化。全篇有二十个“之”字,每个结体不同,神态各异,暗示着变化,却又贯穿和联系着全篇。使全篇从第一字“永”到末字“文”一气贯注,风神潇洒,不粘不脱,表现了王羲之的精神风度,也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗李世民和唐代各大书家那样酷爱它了。他们临写兰亭时,各有王羲之不同的笔意,褚遂良和欧阳询的摹本虽神情不同,但通篇的章法、分行布白,却不敢稍有变动,足见其章法的迷人之处了。
笔势呼应在行草书中是比较容易体现的,因为其中笔画之间乃至字字之间,往往有牵丝游动相连。《书谱》说:“草以点画为情性,使转为形质。”就是指草书的笔势呼应是有形的。而如果因此而认为楷书之间由于没有有形联系,便得出即无呼应关系的结论则就错了。楷书的每一笔其实是不可割裂开来分成一笔一笔写的,它们之间是通过无形的笔意来呼应的,这一点,初习书者是不易体察到的。所以,苏东坡说:“真书难于飘扬”,就是指书写楷书最难的就是象行草书一样体现出笔势的呼应,从而使字“活”起来。
2、对比
对比的作用在于产生变化,形成节奏和韵律。书法中的对比手法是很多的,主要是:
①主次对比
在构成一个汉字的一组线条中,往往有一两根线条的份量最重,这就是常说的“主笔”。《艺概》说:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向;作字者必有主笔,为馀笔所拱向。主笔有差,则馀笔皆败,故善书者必争此一笔。”为了达到整体的美,馀笔安排得较轻、较局促,避让出较大的空间,让主笔从容舒展。而且,历代书家又往往将最能表现本人个性的笔画作为主笔,以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖,蚕头燕尾的捺脚和挑踢有力的竖钩和弯钩;虞世南著名的“戈”法;黄庭坚一波三折的长横和大撇大捺;米芾别致的竖钩等等。在书学中,有一种“燕不双飞”的说法。隶书中的波笔,形如飞燕,是最能体现隶书美的线条。但是,为了求得整体的美,分清主次,往往在一个字里只安排一笔波笔。如果用了两笔,则另一笔喧宾夺主,在整体上反为不美,这就叫“燕不双飞。”还有“一字突出一长横”、“一字不可多长捺”等等,说的都是这个意思。
可见,书法中主次对比是非常重要的。
②大小对比
这种对比是指字的关系,也可以说是一字之间主次对比的扩大,在一行之中安排“主字”和“馀字”。《艺舟双辑》说:“古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情思真挚,痛痒相关。”我们在历代优秀的行草作品中,常能看到这种大小不相同,鳞羽参差、错落有致、生动活泼的艺术效果。
③纵横对比
这种对比也是常见的,书家利用作品中汉字结构的特点,将相邻之字的体势一作纵向拉长的夸张,一作横向放宽的夸张,这种宽宽窄窄、扁扁长长的变化,避开了状如算子的呆滞,使通篇作品在整体上产生了强烈的感染力。
④向背对比
这种对比是笔势运动方向和重心位置变化所产生的。通过单字笔画长短和粗细的变化以及重心易位的方法,使单字重心和位置发生改变,从而造成整行、甚至通篇的行列产生错落式的向背对比,这就打破了行垂列平的呆板规矩,形成了个体重心参差而总体行列和谐的布局,使整行乃至整篇产生了鲜明的节奏韵律感。
⑤偏正对比
一般来说,书法的线条宜平正,超出了常见的平正标准,就认为是偏。但是,有意识地将某些线条置正,某些线条置偏,使之产生对比,则可从整体上获得险中求稳的艺术效果。《艺概》说“古人或偏以欹侧胜者,暗中必有拨转机关者也。《画诀》有‘树木正,山石倒;山石正,树木倒,’岂可执一石一木论之。”欧阳询楷书从整体上看极工稳,但仔细分析,却可以看出偏正对比是其常用的手法。如“神”字用左边偏来衬托右边正,“德”字用左边正来衬托右边偏,“深”字更妙,右边“三点水”用头一点偏来衬托下两点正,左边则用中间两点偏来衬托上下结构的正。如果笔笔平稳,那么在整体上就不会有欧字之美了。
⑥ 疏密对比
疏密对比就是把某些线条与线条之间安排疏松,某些线条与线条之间安排密集。这样,便有了虚实和黑白分布的变化和节奏。《艺概》说“结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也”。 如果搭配得当,造成强烈的对比,可达到“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”(《艺舟双辑》载邓石如语)的艺术效果。这种对比。在一字之间和一行乃至一幅作品中都可以采用。
除去上述六种对比外,其他如笔道粗细、墨色浓淡枯润等的对比,种类还很多,而且,在一幅书法杰作,特别是精采的行草书中,往往是多种对比手法交替并用的。
在这里,我们还要指出以下两点:
第一,呼应和对比这两条基本原则是并行不悖的。如上所述,呼应是使线条之间以气相连,形成有机整体,对比是使这一有机整体中的线条之间产生种种排列上的变化,从而达到造型上节奏和韵律的美。所以,在好的书法作品中,呼应和对比是同时存在的。
第二,作为书法审美来说,对于线条本身的要求,即笔力的要求,历来主张精益求精,一笔不苟。但对于线条组合(呼应和对比)的要求,从古到今却反对刻意求工,流于雕琢。在笔画呼应上,我们主张顺势连接、牵丝妙在有形无形之间。而那种故作连接,牵丝拖沓的行草,就显得牵强做作,便属庸俗丑恶。在结字章法上,我们提倡《续书谱》说的“壁坼者,欲其无布置之巧。”还有傅山主张的四“毋”——宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。艺术上组合技巧的最高境界,是使人看不到有组合的技巧的存在。这就是《艺概》所说的“学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。”最后“最纯粹的杰作是这样的:不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了,一切都融化为思想与灵魂。”(《罗丹艺术论》)请看号称“天下第二行书”的颜真卿《祭侄稿》,在这里,线条的千变万化,节奏的轻重缓急,都随着作者所要表达的感情有起伏跌宕,我们所感受到的,是作者在字里行间迸发出来的激情,而不是任何技巧的卖弄。这正如康德所说:“艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得其美。”反之,如果一味求组合排列之巧,那就会象黄庭坚所批评的“近世少年作字,如新妇学妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”是不足为训的。
二、书法美的本质特性
(一)书法美的形象性和抽象性
关于书法究竟是“形象艺术”还是“抽象艺术”这一问题,我们的看法是,在书法美学领域中,形象性和抽象性是统一的,线条造型是形象的,表达的意境和情趣是抽象的,这两者互为依存。正如别林斯基所说:“其中理念渗透到形式里面而形式表现出理念,消灭了理念也就消灭了形式,消灭了形式也就消灭了理念。”
我们在上节已经比较详细地论述了书法美的表现形式。这些形式,如线条的力度、线条与线条的呼应、对比等等。都是客观形象存在的,没有这些线条形象,就无所谓书法艺术,所以我们反对任何对于线条靠造型技巧的轻视。“艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问,没有灵敏的手,最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人,如果他在国外,不通语言,他能做什么呢?”(《罗丹艺术论》)我们也可以问:如果没有线条形象,书法家还能做什么呢?显见,书法的形象性是毋庸置疑的。
但是,书法美的最高追求不在于它的形式美,而在于它所表达的内在理念的美。黑格尔说:遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,——即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴”。
黑格尔所假定的这种“意蕴”,在中国传统书学中早就为人们所发现、所承认。上一节我们所引的苏轼《论书》,把“神”放在书法艺术五要素的首位。“神”就是作品的神韵,就是“外在形状”——形象的线条造型——所表达的“意蕴”——抽象的意境和情趣。
任何艺术作品,总是要表达它的意境和情趣,为什么这一点在书法艺术中就显得特别抽象化呢?因为书法的表现形式并不是再现客观世界中的客观形象,如国画中的名山大川、小桥流水,花鸟鱼虫、仕女樵夫……等等;而是符号化的线条造型。在书法艺术的创造和欣赏两大环节中,都发生了高度抽象的特殊移情作用。
在创造过程中,高明的书法家总是善于观察自然界和社会生活中美好的事物,如传说怀素看到夏日的云峰,从中启发了书法创作的灵感。韩愈在《送高闲上人序》中称张旭“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”。我们可以分析,这些书法家在观察生活时,产生了第一级的移情作用,这些自然界的万物在书法家心目中变得有思想、情感、意志和活动,激起了书法家美好感情的共鸣。然后,通过艺术手段,把这种美好的感情传达出去,以便旁人也可以感受到那种情感。请注意,奥秘在于,书法家并非象画家那样,传达出去的就是他原来观察到的自然万物的形象。在书法家的传达过程中,什么夏日的云峰,什么山水崖谷,统统都消失了,出现的只是带着自然万物曾引起书法家共鸣的那种美好感情的线条。换言之,书法家又进行了一次更高度的抽象,使没有生命的线条带上了思想、情感、意志和活动。这就是其他造型艺术所没有的第二级移情作用。
接下来再看欣赏过程中,上述的特殊移情作用再一次发生,欣赏者仍然运用高度的抽象思维,去领略书法作品所要表达的意境情趣。如袁昂《古今书评》说:“师宜官书如鹏羽未息,翩翩自逝”、“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张”;“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”;“皇象书如歌声绕梁,琴入舍微”;“卫恒书如插花美女,舞笑登台”……等等。是不是这些人的书法作品画出了鹏鸟、龙虎、美女?当然不是。而是欣赏者对抽象的线条进行“对象的人化”。正因为这人化的对象不是自然万物的形象,所以这一过程也分成两级,第一级是把不同特征的线条想象成各种自然万物,第二级才是把这种自然万物想象成有各种思想、情感、意志和活动。从中获得美好感情的共鸣。这样高度抽象的欣赏过程,也是其他造型艺术所没有的。
这里,我们就可以顺便谈一下传统书学中“字如其人”的问题。这里的“人”,不是指人的外形,而是人的思想情趣特点。在创造的移情作用中,书写者给线条带上各种情感时,必然会渗入自己的思想情趣,张旭“可喜可愕,一寓于书”。《书诀》称李白书法“雄逸秀丽,飘飘然有仙气”,不正是这样吗?
在论及中国书法美的形象性和抽象性时,我们再一次强调,两者是互为依存的。没有美的线条造型,再美好的情感也无从表达。丑的线条造型,也只能给观赏者以丑的联想,如唐太宗所批评的某些一味曲折盘绕的草书“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就是其典型的反面例证。
(二)书法美的全民性和时代性
关于书法有无阶级性的问题。我们认为,书法艺术没有阶级性,只有全民性。
首先,这是书法艺术的表现对象决定的。书法表现对象是汉字,语言文字是没有阶级性,属于社会上各阶级集团全民共有的。正如使用语言的人们,无论是属于那一个阶级,都希望发音要准确,要悦耳;使用汉字的人们,无论是属于那一个阶级,都希望书写汉字要美观,这一点是符合各个不同阶级利益的。
其次,从书法的表现形式来看。书法是一门线条造型艺术。它的形式美是线条美。我们能不能象对待小说的情节、绘画的内容那样,对线条造型给予阶级意识的分析呢?我们能不能把“圆”和“涩”的有力线条说成是属于进步阶级的,把“扁”和“滑”的软弱线条说成是属于没落阶级的呢?显然不能。或者,颠倒过来,根据历史上的著名的书法家都是统治阶级中人,把好的线条表现归于剥削阶级,把劣的归于没有文化的劳动人民。我们认为,这也是片面的。在中国书法史上占有重要地位的北魏造像,即出于下层工匠之手。唐人写经的造诣也是得到公认的,颜真卿还从抄书匠的作品中汲取了营养,创造了辉煌的颜体。这些事实都说明了书法的全民性。
最后,从书法所表达的意境情趣的审美感觉来看。我们在前面说过,优秀的书法作品使欣赏者抽象地产生对自然万物的美好联想。而这些被欣赏者所联想的事物,如雄伟的山川、高飞的鹏鸟、变幻的云峰、腾跃的龙虎……等等,大多具有共同美的属性,也就是说,各个阶级的人看到这些事物或现象,都会产生美的判断。当然,在创作的移情过程中,书法家可以渗入本阶级的思想趣味。但是,由于欣赏过程中的又一次高度抽象的移情作用,欣赏者又可以按照本阶级的意识作出自己可以接受的美的判断。举例说,颜真卿的楷书端庄雄伟,历来就有如“忠臣义士”的评价。那么,欣赏者会不会去计较;这是哪个阶级的忠臣义士呢?显然不会。因为欣赏者都可以接受“端庄雄伟”的一种美,都可以用本阶级的英雄人物去比附联想。又如董其昌的行书,曾有人评以“表现了地主阶级的闲情逸致”。这种说法对董其昌的创作过程来讲或许还可以,但对于欣赏者来说,今天的无产阶级也可以接受董书中表现的恬逸气息。所以书法作品一旦创造成功,它就可以超出书写者的阶级局限,为全民所接受,千百年来,帝王将相、骚客文人的法书,直到今天,还被视为中华民族的瑰宝,被千百万工人、农民、知识分子欣赏和学习。这也证明了中国的书法艺术是属于全民的。
所以,我们认为,书法有优劣之分,欣赏书法的趣味也有高下之别,但这并不是由阶级分野决定的。
我们肯定了书法的全民性,否认了它的阶级性,是否割裂了书法艺术同社会发展的联系呢?并不是这样,与语言文字的情况颇为相似,书法艺术同社会发展的联系,集中表现在它的时代性。
书法美的时代性,在传统书学中早已为人注意。如冯班《钝吟书要》说“结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。”《艺概》说:“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书,无有不肖乎一代之人与文者。”《金石略序》云:“观晋人字画,可见晋人之风猷;观唐人书踪,可见唐人典则。”都是很有见地的。
书法美的时代性,主要有三个社会因素造成。
首先,是社会使用文字的习惯。在漫长的中国历史长河中,汉字经过了多次的演变,促使书法艺术出现了一个个高峰。如东汉是隶书在全社会普遍使用的时期,这一个时期的汉隶百花争艳,万紫千红。魏晋南北朝时期,社会上使用的汉字正由隶书向楷书过渡,除了“二王”楷书开风气之先,北魏的楷法在用笔和结构上,还带有浓厚的隶书气息。唐人楷书法度森严,是因为这一时期社会上使用的汉字已进入了楷书高度成熟期。而宋朝由于印刷术普及,使用正楷抄书的机会大大减少,反而行书盛行,行书比楷书挥洒自如,所以“结字用意。”除了这种全局性的社会使用文字特点外,还有一些特殊社会情况,也能产生具有时代特征的书法艺术,如清朝乾嘉以来,金石考据学大兴,在文人中间同时兴起了“篆书热”,这种风气,一直延续到写甲骨文的罗振玉、董作宾。乾嘉学派的不少学者,同时又是篆书大家。这使趋弱的清代书坛出现了复兴的盛况。
其次,是社会对一定书风的提倡。如唐太宗提倡王羲之法书,整个初唐书坛,包括欧、虞、褚几大家,都脱胎于王书。如明末清初,赵(孟頫)董(其昌)的书风又统治了书坛,直到碑学崛起,才得改变。
最后,也是最重要的一个因素,就是社会上时代审美观念的影响。如魏晋南北朝时期,北魏的碑刻,表现了鲜卑族统治下以粗犷、豪放、强悍为美的风气。王羲之的行书,则有清逸、悠雅的趣味,是东晋社会风气的折光,同《世说新语》的语言风格并无二致。到了盛唐时期,国势开张,处处气象宏大。雄伟美于精巧,肥硕美于纤细,是整个社会的审美情趣。颜真卿的书风也就应运而生,以崭新的面貌代替了“初唐四大家”乃至“二王”的地位。
所以,综合书法美的全民性和时代性,完整地表达了书法艺术与中国社会生活的关系。
(三)书法美的独创性和规则性
独创性——即个性,是一切艺术作品共有的审美要求,如罗丹所一再强调的“有‘性格’的作品,才算是美的。”“美,就是性格和表现。”(《罗丹艺术论》)但书法艺术对独创性的强调,达到了极高的地步,李邕说:“似我者俗,学我者死。”(《艺概》引)又有古人诗云:“随人学人成旧人,自成一家始逼真。”(黄庭坚《论书》引)在中国书法史上,凡不能成自己面目者,均不得称大家。至于称为“圣”者,更需开一代风气之先。如王羲之变隶法为行楷,称为“书圣”;张旭变二王草法为今草,称为“草圣”。其余各大家,莫不为创立面目而呕心沥血。
这是因为,书法表现的对象是汉字,表现的形式是线条造型。在绘画中,被表现的客体本身就是姿态万千的。如画山峰,自然界有无数可供变化的蓝本,如画人像,有无数可资摹写的面貌。而写一个“山”字写一个“人”字,就是这样几根线条,要与众不同,为人们所欣赏,是何等不易!如果机械地一翻再翻,那就不是书法艺术,而是汉字印刷术。馆阁体在书法史上地位低下,就因为它千人一面、千字一体。汉之下人未必不能写隶书,唐之下人未必不能写楷书,宋之下人未必不能写行书。但书法史上推崇汉隶、唐楷、宋人行书,就是因为他们的后人难以脱其窠臼,再创新貌。所以,失去了个性就失去了书法艺术的生命力。有人强调“笔笔有来历”,但没有一笔属于自己,是不足为训的。
一部书法史,也就是一部流派史,各种流派无不体现自己的顽强个性。最简单的线条,也能表明它属于哪家流派,集合成字,更是面貌各异:如:即使是临写同一本古帖(如《兰亭序》),各人的临本也不免流露出自己的个性。这里就不一一列举了。
但是,书法美的独创,又必须遵循一定的法度,即众所公认的规则。其最基本的是下面两条:
首先,线条必须遵循笔力的审美标准,如中锋行笔,有“圆”感、“涩”感、骨肉得当等等。如果离开了这些准则去“创新”,那就会适得其反。如赵佶与伊秉绶,同样在线条的“瘦”字上下功夫,赵佶的瘦金书失于有骨无肉,线条不够结实饱满,甚至有“病书”之讥,其美学价值就不如“瘦劲独绝”(《广艺舟双楫》评语)的伊书。
其次,线条之间的关系安排,即结字与章法,必须遵循汉字结构的基本规律,不能将原汉字结构任意篡改。即使是草书,也是有一定科学依据的。前面提到的那种丑恶的草书,盘旋出许多汉字结构所不允的圆眼纽结,这种“创新”是不可取的。有人甚至以书法为文字画,写“出”字就画一座山峰,写“水”字就横涂几笔波澜,这种所谓“创新”就根本违背了书法的表现对象是汉字这一基本规则。
上述两条,是千百年来形成的传统,他们保证了书法艺术在健康的轨道上创新前进。所以,独创性和规则性始终是相辅相成的。
三、书法的审美范畴
从书法美的本质特性可以看到,书法艺术能够从一些看来似乎很简单的线条造型中,唤起种种复杂的审美意象,其表现力之丰富,毫不逊色于绘画、雕塑等其他造型艺术。比如,评王羲之书如“谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”评褚遂良书如“美人婵娟,似不任乎罗绮。”评颜真卿书如“忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。”这三者,都是美的,但又是不同类型的,可见中国书法艺术有着丰富的审美范围。在西方美学史上,美学家曾提出和讨论了各种审美范畴,我们认为,世界各民族的审美可以有相通之处,但西方美学家们提出审美范围,毕竟是以西方的文学艺术作品为依据的。我们应该立足于中国书法艺术本身,进行归纳总结,探讨中国书法这一独特的艺术形式所特有的审美范畴。
(一)端庄雄伟
端庄雄伟的审美感觉,能引起欣赏者对自然界中种种具有非凡气势的壮观景象的联想,如肃穆巍峨的山峰,汹涌澎湃的大海,广阔无垠的原野。也能引起人们对社会生活中忠烈耿直、刚正不阿、具有凛然正气的英雄人物的联想。在西方美学中,与此类似的有“崇高”或“英雄”的概念,我们在此着重探讨一下与“崇高”的异同。
在西方美学家的观念中,“崇高”的对象是粗犷雄伟的。如康德提出的一种数量的崇高,所举的实例如暴风中的大海波涛、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔、罗马的圣彼得大教堂等等,这同端庄雄伟的审美意象是契合的。西方美学家还把“崇高”与引起人的自我尊严感联系起来,如罗马时代的《论崇高》提出“崇高是伟大心灵的回声”。康德提出另一种力量的崇高,“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”(《判断力批判》),这都与端庄雄伟的概念有共同之处。
所不同的是,首先,无论是博克,还是康德,都认为崇高的对象有可怖性,但在端庄雄伟的概念中,引起崇敬的对象无需具有可怖性,即无需经过与恐惧的较量,便可在端庄雄伟的对象身上,得到崇敬的感觉。在这一点上,可以说与康德力量的崇高之判断结果相同,而判断过程却不同。
其次,康德观念中崇高与美始终是对立的,他认为“美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同”(《判断力批判》),还指出美感始终是单纯的快感,所以观赏者的心灵处在平静安息状态;崇高感却由压抑转到振奋,所以观赏者的心灵处在动荡状态,而在中国书法中,能使欣赏者心灵处在平静安息状态的,是一种美的范畴;能使欣赏者心灵处在振奋或动荡状态的,也是一种美的范围。我们把后者即称为端庄雄伟的美。这种观念,同黑格尔对康德崇高说的修正,认为崇高也是一种美的看法,则是比较接近的。
在中国书法艺术中,表现这一范围的书风起源很早,可以上溯到商代武丁时期的宾组卜辞和西周的一些青铜器铭文,其颠峰是颜真卿的书法作品。
其表现特点是,线条浑厚刚劲,行笔沉着凝重,结体端正平稳。
(二)飘逸秀丽
这一范畴的审美感觉是清秀、轻松、优雅、恬静、明丽。以自然景色来比喻,端庄雄伟的是高山巨川,飘逸秀丽的则是蓝天里悠悠飘浮的几朵白云,平静的一泓清水,或是春风吹拂着的鲜花小草。以人物来比喻,端庄雄伟的是忠臣烈士,飘逸秀丽的则是执扇扬拂的王谢子弟,顾盼多姿的是簪花仕女。从审美意象来看,端庄雄伟唤起的是人们崇敬的心情和自我的尊严,飘逸秀丽的则能唤起人们对生活亲切美好的感受。
在西方美学中,大致相当的有“田园诗”和“秀美”或“媚”的概念,我们略谈一下后两者。
“秀美”作为一种审美范畴,是博克提出的。他认为,这一范畴,与“小”、“柔滑”、“娇弱”有关,他们与“崇高”恰恰是对立的。“秀美”见于姿态和动态,它须显得轻盈、安祥,圆润和微妙,有曲线而无突出的棱角。莱辛《拉奥孔》也提出了“媚是飘来忽去的。”我们认为,这些观念与书法中的飘逸秀丽在很大程度上是契合的。只不过莱辛认为“化美为媚”,我们则认为飘逸秀丽本身就是一种美。
属于这一范畴的代表作有战国中山王鼎铭文,汉隶曹全碑,褚遂良的楷书,赵孟頫的行楷,最杰出的当推神龙本《兰亭序》。
其表现特征是,线条比较瘦劲,力度内蕴(但不是柔弱无力)如绵里藏针,行笔比较跳跃轻盈(但不是浮滑),结字疏朗,并常以左右倾斜取势。
(三)纵横奇崛
这一范畴的审美感觉是豪放、奇恣、无拘无束,使人感到有一股不可抑制的生命活力。在西方美学中,大致相当的有“夸张”、“反常”、“怪诞”这些概念。
这一范畴的代表作有西周保卣铭文、汉隶石门颂、北魏龙门造像、怀素的草书、黄庭坚的行书和草书、米芾的行书等。
其表现特征是线条泼辣,行笔跳跃大,特别强调各种对比手法,以奇险取胜。当然。它虽能使人耳目一新,但如不严格遵守书法艺术的基本规则,就会走向荒诞不经了。
(四)工整精细
这一范畴的审美感觉是精致、完美、协调,使人发出巧夺天工和恰到好处的愉快赞美,它的艺术效果略同于国画中的工笔画。在西方美学中,“和谐”的概念与此类似,但尚不能包括工整精细的全部含义。因为和谐是指事物和现象的各个方面的配合协调,多样化完美的统一,而工整精细除此以外还有整齐、讲究、细腻的意味。
这一范畴的代表作可上溯到商代的黄组卜辞,其后最高成就当推欧阳询的楷书。
其表现特征是,用笔细腻精到,结构严谨,行款齐整,但其中不乏各种对比变化。优秀的工整精细的作品,几善于把不协调的东西引向一致,达到更高级的协调。如果不敢求变化,就会从工整精细走向呆板纤弱。
书法的审美范畴还有不少,如古朴、苍劲等等,这里就不一一介绍了。在相当多的书法作品里,几类范畴是交叉出现的。颜真卿的《祭侄稿》是端庄雄伟和纵横奇崛的结合,传钟绍京《灵飞经》是飘逸秀丽和工整精细的结合。从本节的论述里,我们还可以看到,各种不同风格的书法作品,都有各自的审美价值。各种书体的流派,都有适于自己表现的审美范畴,所以,在书法艺术领域,不应偏爱一家一体而贬低其他,应该提倡百花齐放。

——孟天宇

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