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中国书法史的另一种诠释

来源: 作者: 时间:2011-07-29 Tag:兼及当代书法的文人化与非文人化倾向    
刘正成先生在《中国书法的文人化与非文人化倾向》(见《中国书法》1995年第三期)一文中曾经系统地论述了中国书法的文人化与非文人化倾向的历史演变与审美特征。这是当代书法研究的一个独特的研究视角,开创了当代书法研究的新路向。刘正成先生在文中就“文人”、“文人化”、“非文人化”、“书卷气”、“金石气”等学术问题进行了系统地阐述。并从笔与纸、碑学与帖学、书卷气与金石气等美学角度进行了书法的本体论阐释,可以说为中国书法的本体论研究开创了一个新的范式。今笔者不揣冒昧,顺着刘文的思路,荡开一笔,特作一些延伸和补充,恳请刘正成先生及诸位方家批评、指正。



关于文人书家、文人书法与非文人书法的判定



在对此一话题进行系统论述时,我们有必要从书法本体的角度,对书法的文人化、非文人化及文人书家、非文人书家等一系列概念进行阐述和诠释。概念的鉴定有助于我们明确论述的主题,如果概念含混,则势必会导致论述主题的含混。

刘正成先生在文中系统地论述了“文人”这一历史性概念,余不赘述。但是,对于“文人书法”,我们似乎仍然缺乏清晰的理解。此一概念看似简单,而实则复杂。何为“文人书法”?是不是文人的书法就是文人书法?如果是,那么自古至今,所有的文人书家的书法创作都应该是文人书法,至少一般意义上是这样的。然而,综观千年书法史,我们似乎可以看到,中国书法的创作主体除了民间工匠之外,似乎都应该称作是文人,这个文人就是我们通常所说的“士人”,也就是说千年书法史应该是一部文人书法史,但是事实却并非如此。“文人书法”与“文人的书法”并非同一概念,二者之间有着很大的区别。何谓“文人书法”?“文人书法”是指由文人创作的具有文人本色、文人情趣及文人审美特征的经典性书法文本,如历史上的二王、颜真卿、欧阳询、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、董其昌、徐渭、文征明、张瑞图、翁同和、沈尹默等人的书法创作都应该属于文人书法,这已成定论,无可非议。但是,“文人的书法”则不一样了。“文人的书法”比“文人书法”概念的外延要大得多,只要是文人创作的书法,都可以称作是“文人的书法”。也就是说,“文人的书法”未必是“文人书法”。因为,阮元、包世臣、康有为、吴昌硕、赵之谦、沈曾植等人也属于大文人、大学者,但是他们的书法显然都属于碑派书风,具有明显的“非文人化倾向”。所以,他们的书法仍然可以称作是“文人的书法”,但是不属于“文人书法”。从某种程度上讲,“文人书法”近似于经典书法,其典型特征是崇尚帖学,以帖学为宗,具有书卷气和文人意趣;而“非文人书法”则崇尚北碑,以汉魏碑刻为宗,具有浓重的金石气和民间书法的特质。“非文人书法”一反二王书风的经典性和文人性,转而向北碑和民间书法取法,追求作品的金石气和质朴、古拙的美学风格,形成了与经典书风相对立的书法美学风格。但是在这些“非文人书法”的实践者和研究者当中,绝大部分都是大文人、大学者。阮元官至两江总督,又是古文字专家,包世臣是大官僚,金石学家,康有为是改革家和政治家,也是大学者,吴昌硕是篆刻家和画家,又是西泠印社的一代宗师,然而他们对于传统经典书风的批判和反思是深刻的,光照千古。所以我们只能说,他们的书法是由文人创作的具有非文人化倾向的书法文本。

再一个是关于“书法家”主体的概念判定。古往今来,关于书法家似乎仍然没有一个完整、统一和公认的定义。什么是书法家?书法家是不是只有文人才是书法家?非文人能不能进入书法家之列?民间书法工匠又是不是书法家?对于这个问题的解答涉及到一个关于中国书法本质探讨的问题:中国书法是否仅仅是文人书法?或者进一步说,非文人书法如民间书法、北碑书法又是否属于书法的范畴?这一问题在当今中国书法学术界存在着较大的争议。争议是必然也是必要的。争议的来源即是对中国书法本体认识的不足和中国书法本体发展自身的不完善,而争议的结果即是促使中国书法本体更加清晰和完善。我个人认为,中国书法在很大程度上是文人书法,但又不仅仅属于文人书法。书法家也不仅仅局限于文人,非文人中也有书法家。千年书法史决不仅仅是一部文人书法史和经典书法史,而且还是一部民间书法史和流行书风史。文人与非文人并不能成为进行书法本体研究的唯一范畴。如果仅仅把中国书法史局限于文人书法史和经典书法史,那么中国书法的历史就将会大大缩短。从某种程度上讲,中国的经典书法史是从汉代以后才开始的,即书法“隶变”的开始。书法的“隶变”表征着书法完整艺术形态的形成,因为,倡导隶书的人已经不是一般的民间工匠了,而是上层的官僚文人。正是由于上层文人及官方的推动,才使得书法由篆而隶,逐渐变得简化和实用起来。而随着审美观念的发展,在追求书法笔画简化和实用的同时,也使得一些书家对审美意趣的认识有了质的飞跃,这就是书法“艺术性”的开始。因此,从某种程度上讲,汉隶中波蹀的出现便是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现,这一审美精神直接影响了魏晋时代的书法审美观,也出现了所谓的“魏晋风度”。

我们知道,中国书法远远不止起于汉代。根据现有的考古资料显示,中国书法与文字的最初阶段可能要追溯到商周以前,国家斥巨资启动的“夏商周断代工程”,即是有关中国文字与书法、文化史的再研究,这一工程的成果将继续证明,关于中国书法的起源问题将大大向前推衍上千年。而在这之前的书法史及书法运动,我以为大都是以民间为主、官方为辅的文字——书法运动。考古资料显示,先秦时代的文字——书法运动大多是民间性的自发的运动,而少有官方的推动,而当民间的运动发展到了一定的程度之后,官方为适应自身的统治和发展需要,才逐渐地使用行政手段进行文字统一。

我之所以用大量篇幅来综述经典书法与民间书法的史料,目的就在于能从史料学的角度来进行“书法家”本体意义的论证。我们知道,传统意义上的“书法家”范畴大都仅限于文人书家,这固然有一定道理。在传统的文化语境下,书法的确是一种局限于高等文化人所从事的高级文化活动和审美活动,传统意义上的书法家除了进行书法审美创造之外,同时也进行着其他方面的审美创作,承担着其他方面的文化使命,比如文学家、政治家、诗人和文化人的使命。而书法和文学、诗歌戏曲一样,只不过是进行文化建构的特殊艺术载体而已。所以,古代的书法家大多都是文学家、政治家和诗人,也即属于文人的范畴。但是这仅仅是文人书家的范畴。而在千年中国书法史上,尚有一大批未经整理和发现、然而又具有极高书法美学价值和美学元素的民间书法资源以及民间书家,而这些书法资源和书法家基本上都没有进入正统的书法史料。中国书法史家对书法史的误读,正如中国文学史家对中国文学史的误读一样,把民间的市民的艺术形态都统统排除在外,从而造成了民间文化资源的巨大浪费。这是非常可惜的。然而历史告诉我们,否定民间,就是否定历史。一部中国书法史,除了经典书法史之外,还应该有民间书法史。同样,书法家除了正统的官方文人之外,也应该有民间的文人。无论从文学、从诗歌还是从书法上,我们都可以看到民间文化资源的巨大源泉。先秦的《诗经》是出自民间,屈原的《离骚》汲取了民间诗歌资源,秦篆和汉隶以及颜真卿楷书都吸取了民间书法资源,“四大名著”则完全是民间文学资源。而中国当代的书法创作及流行书风、学院派和现代派书法探索,都有向民间书法吸取资源的倾向。特别是二十世纪重大的考古发现和甲骨学、金石学、敦煌学研究成果,已经将中国书法的历史年代和文化资源大大延长和拓展了,书法史的改写已经成为必然。而随着书法史的改写,书家历史的改写也显得非常必要。不仅阮元、包世臣、康有为、吴昌硕、沈曾植等人成为了碑学书法大师,甚至连民间的名不见经传的书者也可能成为书法家。碑学的大盛和甲骨学的研究大大丰富和改写了中国书法史,它使得中国书法审美范式由追求文人化的书卷气向非文人化的金石气拓展。

从总体上说,中国书法的非文人化倾向即是由中国文人发动的一次由经典二王书风向碑学书风和民间书风拓展的书法运动。而这一运动,传统文人和民间书法家起了推波助澜的作用。所以,我认为,中国书法具有这样一种本体特性:它是一种极具有文人性和人文性的线条艺术,它体现了中国人特定的审美情感和美学旨趣,但是它又不单单是属于经典文人的审美素材。经典和民间、艺术与实用、雅化与俗化构成了中国书法几大丰富的基本主题。而且,中国书法史是一部由民间书法不断向经典书法过度、经典书法不断向民间书法不断索取素材和源泉的艺术史。



关于经典书法史与民间书法史



前面已经说过,一方面,在传统文化语境下,中国书法本身是一种极具文人性与人文性的经典性艺术,是高等文化人所从事的一种高级文化活动,这是中国书法的经典性体现;另一方面,中国书法的这种经典性文人特征又是靠民间书法资源来不断丰富和发展的。千年中国书法史正如千年文学史和政治史一样,充满了不断的分裂与融合、不断的破坏与重建、不断地批判与传承的哲学矛盾。如果认为经典书法是一种“被启蒙”了的雅化的艺术的话,那么民间书法则是一种“未被启蒙”的俗化艺术。雅化与俗化看似是一对不可调和的矛盾,而实则是一种对立中的统一,是一个哲学矛盾。而正是这个哲学矛盾,才推动了中国书法的长足发展。也因此,雅化与俗化构成了中国书法素材最为基本的审美范式。

从书法起源形态上说,西周金文的最初来源是民间的文字运动,是西周时期汉字与书法的基本形态,但这时它已经不是一种纯粹民间性的文字符号了,而是成为了周王室统治者统一使用的文字符号;甲骨文是殷商时代经过对民间书法资源的系统整理之后供商王朝统一使用的文字符号。因此,在现在看来,甲骨文是一种极为朴素和极为低级的民间书法资源,而在当时来看,甲骨文已经是一种表征着殷商先进文化的文字符号了,它是商王朝政治强大和文化繁荣的象征;秦篆的出现实际上也是对先秦散落民间的甲骨文字符号的整理和规范,秦篆相对于甲骨文来说,已经是一种较为简化和规范、具有较高审美特质的文字符号了;而汉隶的出现则是对秦篆的进一步简化、整理和规范,汉隶第一次使得传统文字符号具有了文人化的艺术特征,它那飞动的线条和波蹀已经使文字脱离了原始的简单和质朴,而开始具有雅化的艺术特征。这种雅化极为具有表现性的艺术特征。如果说金文、甲骨文和秦篆的书写大都局限于民间书法工匠的话,那么汉隶的推动者和书写者则大多移至了上层文人。也就是说,从金文到汉隶的发展历程,可以证明书法的书写者和实践者的地位是一步步地由民间向官方、由非文人向文人过渡和上升的。

与此同时,汉魏时代也出现了大量的汉简、碑刻和墓志铭,我们姑且将其统称为碑刻,这些碑刻大多经历了两类人之手:一是官方文人,一是民间书家。所以,北碑的出现是由宫廷文人和民间工匠共同打造的,不光是具有非文人性,还应该具有文人性。于是,我们从《张迁碑》、《华山碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《张猛龙碑》、《张黑女墓志》等北碑书法中,看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的书法文本,而这些书法文本不论出自何人之手,不论属于何种审美品格,基本上都兼具文人性与非文人性、经典性与民间性、艺术性与实用性等审美特征。一方面,它们已经具备了“正统书法”的审美特征,另一方面,他们在很大程度上还属于“民间书法”。而这些“民间书法”直接影响到了唐代的楷书运动和整个有清一代甚至是近现代的碑学运动。以颜、柳、欧、楮等为代表的唐楷气象代表了我国楷书的最高成就,但是,唐楷的形成并不是无本之木、无源之水,而是汉魏碑刻和民间书法。欧阳询的《九成宫》中楷书笔法是唐楷的最初阶段,但是欧楷的点画结体基本上是源自于汉隶和魏碑,我们从欧阳询楷书的点画中明显能看出其还保留有汉隶的波蹀;颜真卿楷书是唐代楷书乃至书史上楷书的最高成就,而颜真卿楷书的来源也是北魏碑刻和晋人笔意,尤其是《颜家庙碑》,其本身就是民间书法的化身。因此我们说,唐代楷书之所以能取得辉煌的成就,其最根本之原因乃在于对汉魏民间书法的吸取和改造。唐楷的形成过程表征着中国书法由非文人化向文人化、由民间向经典过渡的审美倾向。

自唐至宋明,中国书法才基本上实现了由碑向帖的全面过渡,形成了由帖学主宰的经典书风时代,而民间书法和北碑被压制。宋明时代也是中国封建统治高度文人化的时代,这一时期,以苏、黄、米、蔡和董其昌、徐渭、文征明、张瑞图等人为代表的正统文人主宰着中国书法的历史,帖学大盛。然而艺术的发展往往充满着历史和逻辑的悖论,明末清初,激烈的民族矛盾和紧张的政治气氛导致了宋明理学的式微,汉代朴学大盛,汉代朴学的复兴促进了考据学、金石碑版学和训诂学、古文字学的兴盛,文人学者迫于紧张的政治空气,不得不抛弃了朱熹、王阳明等宋明以来的理学和心学,转而向朴学和实证性的研究转移,而且这一时期,出现了中国历史上享有盛名的乾嘉学派和考据学大师。考据学、金石学的兴起则直接导致了碑学的大盛。于是,北碑和民间书法重又被提上了日程。阮元、包世臣、康有为等成为了倡导者和理论者,赵之谦、伊秉绶、吴昌硕等则成了实践者和推动者。碑学的复兴实际上是对传统经典文人书法的又一次清理和改造,它是由文人发起的非文人化民间化书法运动。于是,我们看到了这样一种奇怪的艺术现象:书法的文人性由文人打破,书法的非文人性由文人提倡。这是中国书法艺术本体所体现出来的独特的逻辑悖论和艺术史特征。



当代书法思潮的文人化与非文人化倾向



1、当代书家身份认同



进行当代书法思潮的研究必须对当下书家的身份认同进行研究。书家身份的转移和变迁是导致书法思潮和书法运动的直接因素。书家的主体地位决定书法的审美品格的重新塑造。转型期的书法思潮体现出一种极为驳杂的态势,是典型的复杂文化语境的独特表现。文化语境的复杂性也使得书法文本语言及书法表现素材、表现形式呈现出多样性的特征,同时,也使得书家身份的职业化特征与专业化趋向越来越明显。现代书法家群体已经实现了从传统的文人——士人群体向现代职业书法家群体的过渡和转型。这个职业书法家群体是由具有多种职业身份与职业特征、多种文化身份与审美认知水平的社会群体组成。从某种程度上说,传统意义上的文人在现代书法家群体中已经变得极为稀少甚至不复存在了,而专职的书法家则越来越多。书法家成了与经济利益与经济收入直接挂钩的群体,于是我们看到,书法家——非文人群体的趋势越来越明显。我们知道,在古代,基本上没有专职的书法家和书法工作者,也缺少专职的书法活动、书法教学和书法研究机构,所谓的书法家称谓仅仅是文学家、政治家和诗人的附庸而已。而现代书法家则已从文学家、政治家和诗人群体中独立出来,这既是书家主体意识的觉醒,也是书家主体的世俗化与大众化。这种书家主体身份的变迁也说明了书家主体地位的下移和日益通俗化、社会化。书法审美主体由过去的高等文化人变为普通社会群体,这既是一种审美视野的下移,也是一种审美品格的通俗化和大众化。而当当代书法运动发展、演变为一种全民性的书法学习活动之后,书法则反而有可能失去其真正的审美价值与审美品格。这既是一种虚假地夸张,也是一种俗化。俗化的根本原因就在于它只可能实现形式和外在上的大众化、通俗化和社会化,而无法实现审美价值观的大众化。也就是说,要让社会大众从价值观上认识到书法文化价值观的重要意义,而不是去叫他们具体参与书法到书法活动中去。这或许也是当今书法展览的弊端所在。展览的最大弊端即在于它以一种表面的大众参与形式来不断制造着“书法舆论”,刺激着大众审美眼光,从而消弭了真正的书法文化内涵。进一步说,展览使得我们对书法的审美判断由过去的自主式的个人审美判断转向了现在的被动式的评委式判断,从而取消了对艺术进行自由的审美判断的环境和机制。或许,这并不是展览操作上的问题,而是展览机制本身所存在的问题。



2、当代书法思潮的文人化与非文人化倾向



当下书坛总体上呈现出这样一种奇怪的文化现象:当下书法的种种思潮与运动都体现出了书法创作的非文人化、非经典化倾向,而这一倾向恰恰是由文人发动的。刘正成、王镛、王澄、王南溟、陈振濂、邱振中、沃兴华、郭子绪、邵岩、古干、曾来德等都成了这一系列思潮的倡导者和推动者,并与传统派形成了鼎立之势。可以这样说,现代文人意识中的非文人性探索构成了书法现代化的审美走向,现代书法中人文意识和文人意识的觉醒则是对传统书法文人性的解构与颠覆。

现代派对汉字的解构

以邱振中、邵岩、古干、王冬龄等为代表的现代派书家极力追求形式与构成上的因素,突出笔画与墨色的视觉表现力度。他们以日本现代派和墨象派书法为宗,进行书法的现代性探索。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆,颠覆传统书法的中心性、主题性、文人性和人文性,如邱振中的《待考文字系列》是对文字的解构。在作品中,邱振中似乎“欺骗”了我们,他的作品里其实没有任何文字,而是属于抽象绘画,他用绵密的线条对整幅作品进行空间分割,看得出来,作者在进行创作时陷入了一种极为痛苦和矛盾的审美情绪之中。而邵岩的《桃花乱落红尘雨》轴(在第六届全国展中脱颖而出,荣获一等奖)之所以能获得评委的亲睐,是有其独特的魅力的。整幅作品意图用淋漓、恣肆的点画表现那种桃花飘零、落叶缤纷的意象,作品文本的载体是一种介于汉字与非汉字之间的连绵不断的线条,看得出作者既有对汉字的解构,又有对汉字的留恋。再看王冬龄的《神往徐渭》,《神往徐渭》除了作品的下部标明了“徐渭”的字样外,整幅作品就是对徐渭墨葡萄写意花鸟的模仿与构造,意图表达一种对徐渭精神的向往和留恋;而古干的《山水情》则一半是书,一半是画,作品用带有表现性极强的线条来模拟意象,似书似画,有浓郁的山水画意味。综上可以看出,上述现代派书家,已经扩大对了书法本体范畴的认识,将书法与抽象绘画作为一个统一的整体进行考察,企图消解汉字在书法中的独立性和神圣性,这是一种非文人化的创作倾向。但是值得思考的是,这种非文人化倾向又透着极强的现代文人意识和人文色彩,解构汉字是为了重构书法的当下意义,泯灭主题是为了重建主题。



“流行书风”对民间书法的汲取和改造



当代书坛,随着展览的兴盛,流行书风曾一度风行书坛。“流行书风”的非文人化倾向在于对经典书法的破坏和对民间书法的汲取,它以一种丑、拙、怪、朴的审美取向引领着当代书坛。流行书风实践者对民间书法资源的迷恋达到了痴迷的地步。民间书法中的残砖、断瓦、汉简、墓志、写经、陶片、简帛等,都被“流行书风”的实践者奉为圭臬。王镛、沃兴华、郭子绪、白砥等成了风云人物。“流行书风”的本质其实在我看来并不是要与经典书风彻底决裂,而只不过是为了适应现代化展厅效应,而刻意进行的书法视觉化的审美改造。这种视觉化改造的表现手法即是追求丑、拙、怪、朴、野的审美风尚,其表现素材即是民间书法。民间书法是对经典书法的补充和改造,是对传统书法文人性的非文人性改造,是一种俗化了的艺术,而这种俗化了的艺术经过文人书家的适当改造,正好可以为“流行书风”注入新鲜的血液,从而进入现代展厅之中,来接受大众的审美判断。“流行书风”之所以流行,大概是书坛的一种跟风现象在作怪,“流行书风”刚开始时当然并不叫“流行书风”,而只是一两个人的实践性探索,但由于受展览机制和现代化展厅效应的影响,或者出于一种名利思想的影响,跟风的人越来越多,以致于逐渐形成了一种流行的书法风气,名曰“流行书风”。还有,“流行书风”之所以遭到许多人的非议,一是因为其对传统经典书法的批判和改造,二是其书法文人性的丧失。其实我觉得“流行书风”探索者本身是无可非议的,其强烈的现代探索精神无疑是值得我们肯定的,但是,坏就坏在一大批“跟风者”身上。



学院派的文人化与非文人化探索



以陈振濂等为代表的学院派是当今书坛的中坚力量。其追求的“形式与主题”的结合,既是其非文人化倾向的体现,也是其文人化倾向的体现。学院派能将这两大命题统一起来,实属不易。我以为,学院派的探索在所有的现代书法思潮中是最具有现代性意识的。从表现手法上看,学院派用了两套笔墨和表现手法。第一套笔墨是解构的笔墨。解构的笔墨是用西方的撕裂、裁撤和拼接的方式来进行书法的“形式装置”,这种“形式装置”是西方的,现代的,反传统的,是与中国书法的文人性传统背道而驰的;第二套笔墨是重构的笔墨。重构的笔墨则仍然是东方的,传统的,古典的,是对传统笔墨语言的回归和诉求。学院派的探索是建立在传统经典文本基础之上的笔墨回归和现代探索,这是其“文人性”的表现。而学院派又通过种种西方的表现手段和表现方式,对传统书法语言环境所进行的破坏和消解,则是其“非文人性”的表现。这两套笔墨、表现方法和审美旨归组合在一起,共同演绎着学院派的书法理念——追求形式与主题的完美结合。



新古典主义与“中原书风”的民间取法与碑学旨趣



以周俊杰为代表的新古典主义书法流派之“新”到底“新”在何处?是新在表现手法、创作素材还是新在审美风尚?窃以为,主要是“新”在创作素材和审美风尚上。顾名思义,“新古典”在相当程度上仍然是古典的回归,只不过这种古典的回归是具有现代人意识的古典。既然要“新”,那么它必然要有新的东西和元素,那就是碑学书风和民间书法。新古典派对碑学书风和民间书法的追求和迷恋决不亚于“流行书风”。为了完整表述新古典派的审美旨归,我们不得不对“中原书风”进行诠释。“中原书风”对于书坛许多人来说并不陌生,主要是以河南书家为代表的一种审美倾向。“中原书风”的总体审美倾向是生猛、刚辣、雄强、浑朴、古茂、奇倔,取法秦汉,上追殷商,以碑学为宗,以民间书迹为取法素材。具有典型的黄土特色。在这些如长枪大戟的线条中,我们似乎很少看到传统帖学那种温润、典雅、俊逸的文人意趣,而是满纸的江湖气息和金石气息。于是我们说,新古典主义和“中原书风”在不遗余力地追求着另一种审美风尚,这种审美风尚既是传承碑学的,又是对民间书法的迷恋。这,或许也是一种非文人化的创作倾向吧。



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