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浅谈米芾的书画美学思想

来源: 作者: 时间:2011-07-29 Tag:
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米芾 书画 美学思想

摘要:

米芾在书法艺术上取得如此高的成就是由于其长期孜孜以求古人,集各家之长。成就以行书为最大。南宋以来的著名汇帖中,多数刻其法书,流传之广,影响之深远,在宋四大书家中,实可首屈一指。而其绘画,画迹已不传于世,幸而还有其著的《画史》存在,其中的只言片语,尚能探知他绘画思想的大概:下面将简述他的书画思想、作品、评价、和影响等方面。


一.米芾略历

米芾(1051-1107),中国北宋书法家,画家,书画理论家。初名黻,字元章,至元佑六年(1091)开始用芾名,号淮阴外史、海岳外史、襄阳漫士、净名庵主、无碍居士等。祖籍太原,后迁居湖北襄阳,长期居润州(今江苏镇江)。故《宋史》本传称吴人,徽宗时为书画博士,后任礼部员外郎,世称“米南宫”。米芾能诗擅文,书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能,行草造诣尤高。米芾自云学过各家各派,但从其作品观之,得王献之、释智永二家最多。其书淋漓痛快,隽雅奇变,晚年书艺更达至炉火纯青之境。与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。米芾著有《书史》、《画史》、《海岳名言》等,对前人多有讥贬,然决不因袭古人语,为历代书家所重。米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等,而翰札小品尤多。


二.米芾书法艺术

米芾天资聪慧,少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷,在传统上下了很大功夫,打下了厚实的书画基本功。另一方面米芾是一个有真才实学的人,他虽然走上仕途,却未卷入政治漩涡,生活相对安定,得以潜心古学,不善官场逢迎,使他赢得了很多的时间和精力来玩石赏砚钻研书画艺术,后当上书画博士,饱览内府藏书,熟谙千载故事。苏轼被贬黄州时,他去拜访,苏劝他学晋。元丰五年(1082)开始,米芾潜心魏晋,以晋人书风为指归,寻访了不少晋人法帖,连其书斋也取名为“宝晋斋”,他的书艺有了长足的发展。从其书法作品可以看出,米芾书法具魏晋平淡之趣,求秦汉古质之意。故其书能包古孕今,兼收并蓄。有集成之妙,整幅作品力图于奇肆宕,峻峭欹侧的体势中求得通幅的重心平稳,故其书可以“沉着痛快”四字当之。 米芾自称自己的作品是“集古字”,对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟,尤其在结字上所作研习最为深透。《海岳名言》云:“壮岁未能立家,人谓吾书集古子,盖取诸长处,总而成之,既老始自成家,人见之,不知以何为主也”。 米芾的这种从古人处得到的“无刻意做作”的真趣在他的书法中体现得淋漓尽致。根据米芾自述,在听从苏东坡学习晋书以前,大致可以看出他受五位唐人的影响最深:颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。在晚年所书《自叙》中也这样说道:“余初学,先学写壁,颜七八岁也。字至大一幅,写简不成,见柳而慕其紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知其出于欧,乃学欧。久之,如印板排算,乃慕褚而学最久,又摩段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全泽展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃钟方而师师宜宫,《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆,而鼎铭妙古老焉。”据此可知,米芾学书,并不好高骛远,从楷书大字入手,由浅渐深,追溯上古。并不专一家,择善而从,有长即学,采取广收博取的办法。最后才融会贯通,自成一家。对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地,他在别人眼里与众不同,不入凡俗的个性和怪癖,也许正是他成功的基石。米芾与苏、黄、蔡(苏轼、黄庭坚、蔡襄)被后世认为是最能代表宋代书法成就的书法家。合称宋四家。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。在宋四家中米芾位列苏轼和黄庭坚之后,蔡襄之前。然而如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响,就其书法一门艺术而言,米芾传统功力最为深厚,尤其是行书,实出二者之右。明代董其昌《画禅室随笔》谓:“吾尝评米字,以为宋朝第一,毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之,晚年一变,有冰寒于水之奇。”就现存米芾的作品来看,其书风在中年就已形成,如《研山铭帖》、《致葛君德忱尺牍》、《苕溪诗卷》、《复官帖》、《拜中岳命诗》、《三吴帖》、《乐兄诗》、《寒光二简帖》等,刻石有《方圆庵记》、《诉衷肠帖》、《芜湖县学记》等。此时已形成沉着飞翥、天真绚烂、精力弥满的成熟书风,显示了超越前人的独创精神。其中《苕溪诗卷》写于1088年,时米芾38岁。《蜀素帖》稍后,侧锋用笔,斜奇欠取势,俊逸爽洁,神采飞扬,为米芾书风代表作品。《拜中岳命诗稿》约为米芾四十二三岁时的作品,行笔外拓,字行宽绰,散朗多姿,融会众长,独具风神,是其风格成熟的标志性作品之一。藏于故宫博物院的墨迹《复官帖》行书90字,字大寸余,此帖为米芾铭心绝品,神韵自然,行笔流美畅达。《多景楼诗册》、《自书天马赋》为米芾晚年早期得意之作,气息畅达,雄健而略显苍劲。《吴江舟中诗卷》是其晚年力作,既有中年书风的痛快淋漓,又有晚年老道的清古从容,枯笔疏行,奇欠侧随意,留下了更多的虚白启人想象。米芾自称自己是“刷字”,这是在面对皇帝的询问下明里自谦而实含自负的回答,“刷”实质上是一种于逆势中放纵跌宕的用笔,从现存的近六十幅米芾的手迹来看,“刷”这一个字正点到精要之处,将米字的神采活脱脱地表现出来,无怪乎苏东坡说:“米书超逸入神。”又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马。沉著痛快,当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远,北宋就有蔡卞、曾纡等人受他的影响,到南宋,米友仁克绍家学,高宗学黄山谷后,转学米芾,天下翕然学米。尤在明末,学者甚众,像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米子中取一“心经”,这种影响一直延续到现在。米芾正是以其高妙绝伦的书艺,与苏、黄、蔡一起为宋代赢得了“尚意书风”之赞誉。
米芾除书法达到极高的水准外,其书论也也很丰富。在《书史》《海岳名言》和一些手贴中,某些段落的论书之言。显示了他精到的鉴赏力和卓越的胆识,和对古人遗产的取舍批评态度,然决不因袭古人语,为历代书家所重,但过头话也不少,诮颜柳、贬旭素,苛刻求疵。米芾之前,论书者都以王羲之为书圣,其子王献之为亚圣。而米芾在论及王献之的书法时则认为“子敬天真超逸,岂父可比也。”题赞《中秋贴》,称“藐百川,会北海,”评价似比其父还高。赏识其天真超越及变家法而不泥古。所谓天真,即自然而率真,就是心灵的自然流露,不经意,不矫饰,顺乎自然的书写。,“天真平淡”可以说是米芾书评的最高标准。裴休书“率意写碑,乃有真趣。”论沈传师书“自有超世真趣。”论颜真卿《争座位帖》:“在颜最为杰思,想其忠义愤发,顿挫郁屈,意不在字,天真馨露,在于此书。”论杨凝武书“天真烂漫,纵逸类颜鲁公《争座位帖》。”在《海岳名言》中,米芾一再强调:“无刻意做作乃佳”,“安排费工,岂能垂世”。在米芾一首诗中展现了他对唐代楷书的观点:“欧怪褚妍不自持,犹能半蹈古人规;公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无遗······”。米芾这种贬唐的态度似乎有些偏激,但是可以看出其对古雅脱俗精神的强调和追求。其跋颜书:“大抵颜柳挑剔,为后世丑怪恶札之祖”,颜柳是唐代楷书的代表,庄重严整,一派盛唐气象,足以典范后世,之所以不入米芾法眼,充分体现出他“不能与世俯仰”的性格。而这一做法也体现了他推崇天真烂漫之趣和率真书风的精神。是他以晋人为唯一的品评标准的结果。其对草书的认识也是如此,晋人的风格是最高境界,张旭所创草法是违晋人古法的,只能是下品;怀素“少加平淡,稍到天成”,因为受时代的压制,达不到晋人平淡天成的境界,作品而只能悬挂在酒肆等地。唐代其他的草书则更不必论了。这种褒晋贬唐的狭隘认识,使米芾的草书束手束脚,成就平平,他的草书留传至今的也很少。

从以上论书中,我们可以知道米芾对书法艺术,主张在继承传统的基础上,自我发展创造,既不墨守陈规,可也不是全无古法。并认为作书贵乎天真自然,流露个性,这些都是很正确的言论,但是一家之言,未免有所偏爱,或者故作高论,相互矛盾,应分别对待。


三.米芾绘画艺术


米芾一生以书家自居,作画不多。画迹也已不存于世。从其著的《画史》可以了解他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。

米芾绘画上的成就主要还是在山水画。他独创的“米氏云山”助长了文人画的发展,在我国绘画史上应该是一个重大的变化阶段。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水,却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到,但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。米氏云山的画法是用大小错落的横点点饰出山的形状,上密下疏,上浓下淡,点与点之间自然随意地留出空隙,笔笔可见,云气以淡墨空勾并渲染,树枝多用浓墨简洁勾出,以大浑点作叶,山脚坡岸以淡墨卧笔横扫,此画法乃米老前无古人的独创。作为历史研究,不能不指出米芾的美术思想已经超出他所处的那个时代。当时的米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的,可以说米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。

在其所著的《画史》中我们来探知他的绘画思想的大概:“古人图画无非劝诫”,“鉴阅佛像故事画,有以劝诫为上”。此言论可知米芾也承认绘画“成教化、助人伦”的“正统”作用。但是像他那样不能与世俯仰的士大夫,对于绘画这样的要求和目的,当然是不会满足的。因此,在文翰之余,自然要轮到他所谓的心匠自高、有无穷之趣的山水画,米芾在山水画上之所以能自出机枢,一方面得力于其丰富的收藏,因而眼界甚高,下笔不凡;另一方面,其酷爱自然,深入生活,仔细观察,寄情山水。而江湖园圃间的竹木、水石、花草等,因能逗人雅兴,位在其次;仕女翎毛,他认为只可供“贵游戏阅,不入清玩”。米芾不仅对上述画科有这样的高下之分,即在同一门画科中,也因风格不同有所好恶。如论徐黄二家“黄荃画不足收,易摹;徐熙画不可摹”又道“黄荃惟莲差胜,虽富艳皆俗”实质上是对“金碧辉煌、格法深严”的院体画的反对。说明其好尚的所在。即米芾不满意崇尚格法、做风富艳的绘画,相对地赞赏“天真平淡、不装巧趣”的作品。《画史》记述“苏轼子瞻作墨竹,从地一直起至顶。余问:“何不逐节分?”曰:“竹生时何尝逐节生。”运思清拔,出于文同与可,自谓:“与文拈一瓣香。”以墨深为面,淡为背,自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”事实上,苏轼的绘画,应属文人“寄兴游心”的戏笔;米芾所以津津乐道,自是赞同和接受了苏轼“抒胸写意”的论点的缘故。

从“图画无非劝诫”,到抒写“胸中盘郁”,其间好像存在着不可相并得距离和矛盾,但细加分析。我们可以理解,前者是“书画学博士”的门面话,也是其封建意识的反应,而后者才是他真实的绘画思想基础。其排斥“富艳”,称道“平淡天真,不装巧趣”,则具体的表达了他的美学观
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