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朱良志:关于大巧若拙美学观的若干思考

来源: 作者: 时间:2011-07-29 Tag:
【内容提要】大巧若拙是中国美学的重要命题。这一命题包含去机心重偶然、去机巧重天然、去机锋重淡然等内容,体现出中国美学师造化、轻人工的理论倾向。中国美学还将拙视为生命存养之方,强调回复生命的本然境界,它是传统美学颐养心性理论的组成部分。中国美学民族特点的形成与这一命题有密切关系,它对中国美学的历史发展也有影响作用。
【关 键 词】大巧若拙/机心/机巧/机锋/平淡

  大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。中国人重视“拙”的智慧,中国美学推重枯槁的美感。中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感,艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中,追求生命的韵味,书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界,西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”,中国人却认为其中包含着无限的美感。可以说,中国人发现了枯槁的美感,大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达。
  “大巧若拙”由老子提出。大巧,是最高的巧;拙,是不巧。最高的巧看起来像是不巧。大巧,或者说是拙,不是一般的巧,一般的巧是凭借人工可以达到的,而大巧作为最高的巧,是对一般巧的超越,它是绝对的巧。
  这涉及老子关于自然和人工关系的思想。老子认为,最高的巧,可以称之为“天巧”,自然而然,不劳人为,拙就是夺天之巧。从人的技术性角度看,它是笨拙的,没有什么“技术含量”;但从天的角度看,它又蕴涵着无上的美感,它是道之巧,具纯全之美。在老子看来,一般意义上的技术之巧,其实是真正的拙劣,是小巧,是出自人机心的巧。机心即伪饰,伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话,它也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏,也是对人和谐生命的破坏。老子执著于拙的本体,强调一种独立于人机心之外的自然本真状态,这是他自然无为哲学的组成部分。
  道家大巧若拙的哲学表述,将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前,前者是机心的,后者是自然的;前者是知识的,后者是非知识的;前者是破坏生命的,后者是养生的;前者是造作的,后者是素朴的;前者以人为徒,后者以天为徒;前者是低俗的欲望呈露,后者是高逸的超越情怀。大巧若拙,就是选择天工,而超越人为。
  大巧若拙为道禅哲学所推崇,儒家也在某种程度上接受这一观点。围绕大巧若拙这一命题,中国美学形成了丰富的理论,中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。本文试图通过相关问题的辨析,揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义。
  一
  拙是超越机心,达到偶然的兴会。 《庄子·天地》说,子贡南游楚国,返回晋国,过汉阴,见到一老翁浇菜园,抱着一个大瓮到井中灌水,吃力多而功效少。子贡说:你为什么不用水车呢,水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话:“有机械者必有机事,有机事者必有机心。机心存于胸中,则纯白不备;纯白不备,则神生不定;神生不定者,道之所不载也。吾非不知,羞而不为也。”故事核心在反对机心,因为用机械,就是一种机事,是机事,就会有机心,有了机心,就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。超越机心,就是恢复一种从容自由的真实生命。
  机心就是巧,而纯白的境界则是道之拙。在中国美学看来,机心意味着:(1)它是一种目的性的活动。机心,就是有所期待。目的性的求取制约心灵的选择,它不是一种自由的创造境界。(2)它是一种知识的活动,人的理智、 经验等构成了机心的发动根源,从而形成对生命真性的遮蔽。(3)它是一种依循法度而进行的活动,机心就意味“定法”,法定而澄明之心不存。
  大巧若拙的美学观念强调对机心的超越:它反对目的性的求取,强调偶然性的兴会;反对知识的盘算,强调当下的超越,知识的参与实与审美的深入成反比;反对先行存在的秩序,强调法无定法,审美不是对先行存在的法度的实现,而是自在、自由、无所依循的创造活动。南朝张融说:“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”;唐李北海说:“似我者俗,学我者死”;石涛说:“法无定,定无法”,即在破法执。为艺者,不能做随波逐浪人。
  中国美学强调,审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动,审美超越在于“默会想像之表”,可遇而不可求。可求者,就是目的的活动。而遇,则是一种偶然的际遇。偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。在偶然性的际遇中,去除一切遮蔽,放弃外在的理性努力,让生命本身自在澄明。这偶然性状态,就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。
  中国美学形成了一系列与此相关的美学问题。
  中国美学提倡“无营”——一种没有心灵营算的无意识创造方式。董其昌说:“古人神气,淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势。故为书者,字如算子,便不是书,谓说定法也。”[1] 所谓“算子”,就是事先盘算好,这是刻意经营,刻意经营,便不是自然。北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名。他说:“天下之无营而文生者,惟水与风而已。”[2] 风行水上,自然成文,是“无营”的,因为没有机心存在的地方,审美的超越仰赖于偶然的兴会。风行水上之喻,与《周易》涣卦有关。此卦下坎上巽,大象以“风行水上,涣”释此卦。风乍起,吹皱一池春水,无所知来,无所知去。虽不知,其形成的自然纹理,却具天下之至美。水上行风,涣然而合,涟漪为散,散中有文。一切都在无意中。此卦讲散的道理,散和聚是相对的,然散中有聚,形散而神不散,外散而内不散,表面上的不经意,却有大的创造。此卦六四爻辞说:“涣其群,元吉。涣有丘,匪夷所思。”大水冲去,冲散了众人。水的冲击,居然聚集成山丘,真是难以想像,此之谓涣中有聚。这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视,真正的创造不是“思”而致,而是“遇”而得,艺术的超越在自然的兴会——“机遇”中。不在人心的揣度中,而在自然的因缘和合中。石涛将此称为“只在临时间定”,没有一个先行存在的控制创造主体的意识在。
  唐张怀瓘《书议》说:“云霞聚散,触遇成形。”此即为风行水上的美。陈师道曰:“善为文者,因事以出奇。江河之行,顺下而已。至其触山赴谷,风搏物激,然后尽天下之变。”[3] 苏轼提出“随物赋形”的观点,他说:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”[4] 行于所当行,止于所当止,所取乃在自然之势,而非人的机心所可逆料①。苏轼的随物赋形,所得即在“无营”之妙,是不“知”的境界,唯任其自然而已。风行水上,其实就是让心灵自由的“游戏”,在真实的境界“游戏”。南宋邓椿在谈到一位叫虚静(觉心)的僧人画家时说:“虚静师所造者道也,放乎诗,游戏乎画,烟云水月,出没太虚,所谓风行水上,自成文理者也。”[5] 说的就是这个道理。
  中国美学有一种“不即”的观点,就是不追求,“不期然”,如“期然”,则不必然。《二十四诗品·冲淡》云:“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤于飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”不刻意求取,一刻意即落有为,一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会,破坏温和淡雅的意致。放弃目的的、理智的、欲望的追求,也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求,不期然相遇,而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”,渺然而不可见;一遇即“深”,契合无间,意象融凝。
  中国美学有“无心凑泊”的观点。所谓“凑泊”,即出自人机心的活动,它是有意的,有目的的,所以不自由。董其昌说,艺术的高妙之境,在“无心凑泊处”见分晓,强调微妙玲珑的兴会。明末画家恽香山是一位倪云林画风的继承者,他说,“云林之妙,在无心凑泊处”,如果有心去追之,则失云林,如果从形迹上求云林,终不得云林,云林之妙,由自由心性中流出。南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”,如水中之月,梦中之影,相中之色,镜中之花,言有尽而意无穷。唐诗之妙,不是“做”出的,“做”出的,便是出自机心,而是心灵中“流”出的。像刘眘虚“道由白云尽,春与青溪长。时有落花至,远随流水香”小诗,彰显的是人性灵的悠然、生命的超越,真不是“做”出的。
  中国古代有一种“无心”美学观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。有心为之则不得,无心为之则触之。有心栽花花不发,无心插柳柳成荫。柳宗元诗云:“回看天地下中流,岩上无心云相逐。”他说的就是无心的境界。石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》,他在其上题有一跋:“牛睡我不睡,我睡牛不睡。今日清吾身,如何睡牛背?牛不知我睡,我不知牛累。彼此却无心,不睡不梦寐。”牛无念,我无念,无念处大千,不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草,自在运行,不秉一念,不受一拘。此之谓无心。
  八大山人有“天心鸥兹”的图章。这出自古代中国的一个著名故事。《列子》中有一个故事:从前有一个住在海边的人,喜欢鸥鸟,每天早晨到海边,和鸥鸟玩乐,成百上千的鸥鸟落在他的身边,一点也不害怕。他父亲知道后,就对儿子说:“为我抓一只来,让我玩玩。”第二天早晨,此人照例到海边,但鸥鸟在他的头上飞来飞去,不再落下。因为此人这时有了机心,有了贪欲,有了目的,而鸟儿是忘机的。八大山人要做一只“天心”鸥鸟,与世界自在游戏。在中国艺术中,“忘机”成为一种境界,像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”,他的“江上雪,浦边风,笑著荷衣不叹穷”的讴歌,他的“乐在风波不用仙”的境界,就是无心。苏轼词云:“谁似东坡老,白首忘机。”这也在彰显一种无心的境界。在中国哲学中,道禅哲学都强调无心,老子的“天地不仁,以万物为刍狗。圣人不仁,以百姓为刍狗”,所谓“不仁”,是一种无心的境界,即庄子的纯白之境。庄子“泉涸,鱼相与处于陆,相呴以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖”的著名寓言,所谓“相忘于江湖”,说的就是无心于万物的境界。禅宗的“三无”学说中,以无念为宗,无念,就是“于念而不念”,所谓一念心清净,处处莲花开。
  中国美学在创造方式中的生熟问题,其妙意也在巧拙之间。生和熟是一对概念,书画需由生到熟,又由熟到生。开始的生,因为技法不熟悉,故需要基本的技法训练,但当艺术技法相对熟悉之时,最容易成为技法的奴隶,还应该回到生,这就是熟外之生。中国艺术厌恶熟,认为熟,就会俗、甜、腻,这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了,就会为成法所拘,一切似乎都在人定之中,天心则无从着地。郑板桥有诗道:“三十年来画竹枝,日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”熟外求生,不做秩序的奴隶。董其昌说:“画须熟后生。”这一观点被有的论者说成是度人金针②。熟外之生,破的就是机巧。生境,就是拙境。中国艺术家说,生辣处见真心,这个生辣,就是对机心的超越,对法度的超越,以法无定法之心,应会自然。
  无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述,反对的是机心,推重的是拙意,彰显的是无意识的体验,反对的是目的性的求取。这样的思想,在中国美学中具有相当的普遍性,也是中国美学颇有特点的理论。
  二
  拙是超越机巧,达到天然的契合。
  大巧若拙作为一个哲学命题,思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系,它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。
  《庄子》中从超越机巧的角度,谈大巧若拙:“铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的发展,是文明进展的重要标志之一。在道家哲学看来,文明的发展,技术的进步,并不必然带来人的性灵解放。工具的发达,技巧的凝聚,技术方式的变革,由此基础上产生的对技术主义的迷恋,却构成了对人自然真性的压抑。庄子认为,人类文明就是追求巧的过程,但在这一过程中,人常常会忘记,巧只是工具上的便利,并不能解决人心灵中根本的问题,物质的巧并不能代表生命的体验。就像在工具理性发达的今天,人们有一种“文明空荒感”一样。道家提倡大巧若拙哲学,就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂;由欲望的追求返归性灵的恬淡;从外在感官的捕捉回到深心的体悟。
  庄子曾就庖丁解牛的故事,提出技进乎道的观点。技是知识的,工巧的,而道是天成的,是生命的圆融境界。“技进乎道”的“进”,不是说道超过了技,而是说道是对技的超越、否弃和消解。道,就是拙。在著名的梓庆削锯故事中,有一段关于“术”的对话,梓庆削木为锯,有鬼神难测之妙,鲁侯就问他:“子何术以为焉?”他回答说:“臣工人,何术之有?”削木为锯,当然是一种技术性的工作,但这位工匠却否认这一点。他有自己的解释:“臣将为锯,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消;然后入山林,观天性,形躯至矣,然后成见锯,然后加手焉,不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”他所获得的神妙莫测能力,不在技术性,而在心灵的斋戒涤荡,最终达到“以天合天”的境界,这里没有人工之巧,只有天地之巧。得道的过程不是技术积累的过程,而是养生的过程,养成内在生命的和谐圆融。
  大巧若拙反对技术至上的思想,其核心是反对人为世界立法。在人为世界立法的关系中,人是世界的中心,人握有世界的解释权,世界在人的知识谱系中存在,这是一种虚假的存在。大巧若拙哲学,是要还世界以真实意义——不是人所给予的意义。
  大巧若拙,作为中国美学的独特秩序观,不是依人理性的秩序去解释世界,而是以天地的秩序为秩序。如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”,世界具有最美妙的秩序,人的一切努力就是悉心体会这样的秩序,去除心灵的粘滞,去契合它。用明计成《园冶》的话说,就是“虽由人作,宛自天开”。园林创造“虽叨人力”,但“全由天工”。园林是人的创造,是人工的,但园林的人工,强调无人工刻画痕迹,做得就像自然固有的一样,做得就像没有做过一样,这就是天工。不是“人饰”,而是“天饰”,才是中国园林的立园之本。
  西方传统园林有一个内隐的原则,就是人是自然的主人,重人工,重理性;中国园林强调人是自然的一部分,与自然的密合成为造园的根本原则。西方传统的英式园林、法式园林,或是罗马式园林,都强调外在整饬的秩序,要求对称、整齐,符合其追求理性的趣味。但在中国则重视美丽的无秩序,力求体现大自然的内在节奏,表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。铲平山丘,干涸湖泊,砍伐树木,把道路修成直线一条,把花卉种得成行成列,这是西方园林的创造方式。而中国园林强调的是“天然图画”。中国园林是造“曲”的艺术,多用曲线而少用直线,一湾流水,小亭翼然,小丘耸然,加之以灌木丛生,绿草满径,云墙,回廊,潺潺的小溪,体现出强调的野趣——自然本来的趣味。像江南园林的云墙,如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中,别具风致。
  排斥技术主义的思想,在传统美学中是占主流的。中国艺术在魏晋南北朝时期,随着形神、气韵论为人所重视,重天然轻技巧的倾向就已初露面目。此时书论中提出天然、人工的分野,强调“天然”的颖悟,认为此一能力乃“神化之所为,非世人之所学”,即回到人的生命本源性的创造,对人工技巧之能力有所贬斥。唐张彦远论画提出五等说:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。”技巧之工整,落于下品之中。而影响深广的逸神妙能四品论,更强化了张彦远的观点,据黄休复《益州名画录》的解说,四品之中,一种“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然”的逸格高立众品之上,成为艺术创作的最高范式,这一范式,就是不遵法度的“拙”的精神。而沦为第四品的能品,虽有技巧的完善,但人工的成分浓厚,走的是技术主义的道路,是所谓得人工之巧,失天性之拙,所以受到贬抑。
  在这其中,庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则。北宋末年鉴赏家董逌论李公麟的画时说:“初不计其妍媸得失,至其成功,则无毫发遗恨。此殆进技于道,而天机自张者耶。”[7] 又评李成绘画说:“方其时忽乎忘四支形体,则举天机而见者皆山也,故能尽其道。”[8] 这里所说的“不计其妍媸得失”、“忽乎忘四支形体”,都是对技的超越,而强调天机自放。在中国美学看来,艺术是心灵的游戏,而不是技术,技术乃艺术创造之手段,但创作者不能成为技术的奴隶,动辄操规矩,举绳墨,按形涂抹,倾心雕刻,计妍媸,较工拙,这样便会现笔墨之痕,难掩破碎之相,成为技巧的奴隶,法度的奴隶,传统的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”,不期于似而生意发之,游戏于笔墨而法度忘之,无适而不往而窒碍破之,无心于巧而大巧得之,笔迹天放而不入畛域,持造化炉锤,秉天地神功,任其天放,随物赋形,行其所当行,止其所当止。
  明董其昌等论南北宗,认为南宗以拙为法,北宗以巧为法,二者一走“化工”的道路,一走技术主义的“画工”道路。清沈宗骞谈到“化工”时说:“当夫运思落笔时,觉心手间有勃勃欲发之势,便是机神初到之候,更能引机而导,愈引愈长,心花怒放,笔记态横生,出我腕下,恍若天工。”③ 化工是无目的的,画工则有目的;化工是妙悟的,画工则没有放弃人工和知识;化工优游不迫,画工则伤于刻画;化工可冥然物化于对象之中,画工则是物我了不相类。他们又将工巧之类的艺术,加以“行家”的恶谥。将循拙法创作,称为“利家”之作。如董其昌认为仇英的画太用功,“刻画谨细,为造物拘”,这种全凭工力的画,被他归入“习者之流”。董其昌的拥护者、清人李修易说:“北宗一举手即有法律,稍觉疏忽,不免遗讥。故重南宗者,非轻北宗也,正畏其难耳。”[9] 沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”,他说:“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作,是有为,是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”,“不作”而任由自然,由智慧去创造,而不是由机巧去创作。
  中国美学中这绵长的反技巧传统,强化了美学中重体验的思想,但也造成了一些负面影响。如在绘画中,逸笔草草,不求形似,蔚成风气,高明者自臻高致,至其末流,则演变为胡乱涂鸦,以色貌色,以形写形之风全然抛弃,不从工夫中进入,而等待着一味妙悟,阻碍了绘画的正常发展。清笪重光《画筌》指出:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象;时流托士夫气,藏拙欺人。是以临写工多,本资难化;笔墨悟后,格制难成。”所谓藏拙欺人的方式,的确是存在的。
  三
  拙是对机锋的荡涤,推崇淡然的美感。
  拙,不是笨拙,而是不争,淡尽一切欲望,荡尽人间风烟,去除知识的葛藤,扫除论辩的企望,在没有机心和机巧的心灵中,泊然自处,宛然自足。巧是分别境,拙是大全境。大全之境,无对待,无冲突,平淡天然,自在呈露。
  唐代《赵州录》有这样的记载,有僧问:“二龙相争时,如何?”赵州从谂大师回答说:“老僧只管看!”这个“只管看”,不是做一个看客,而是去除一切争锋的欲望,平和自处,淡然天真,所谓“不忮不求,何用不臧”!这就像老子所说的:“夫唯不争,故无尤。”老子认为,水具有最高的智慧,柔弱而天下莫能与之争美,水的智慧,是一种无争的智慧。在道禅哲学看来,天尊地卑之说起,而天地无安;君子小人之别出,而人无宁处。人有分别心,必引是非起,于是,人内在的平衡便被打破。道禅哲学提倡拙,在于回归内在生命的和谐,这样的和谐不是儒家温柔敦厚、过犹不及的协调,而是无冲突的和谐,其哲学的核心在于创造一种“天和”。
  《庄子·达生》所记载的呆若木鸡的故事,表达的就是荡去机锋的思想:“纪渻子为王养斗鸡。十日而问:鸡可斗已乎?曰:未也,方虚憍而恃气。十日又问,曰:未也。犹应响景。十日又问,曰:未也。犹疾视而盛气。十日又问,曰:几矣。鸡虽有鸣者,已无变矣,望之似木鸡矣,其德全矣,异鸡无敢应者,见者反走矣。”没有争斗的欲望,则得“德全”,在愚沌之中恢复到自然淳朴状态,善斗者不斗,淡去争斗之心,故能立于不败之地。庄子反对人世间无情的争夺,他认为,争执由知识起,争执起,而大全破。他说:“名也者,相轧也;知也者,争之器也。二者凶器,非所以尽行也。”其哲学的最高境界是“和之以是非而休乎天钧”,没有是非之心,就没有争斗,与天地同在,在天和的境界“休”乎性灵。
  禅宗发挥大乘佛学的平等觉慧,强调平常心即道。所谓平常心,就是没有争夺的无分别心。这和道家所谓拙的智慧颇契合。禅门以“有诤则生死,无诤则涅槃”为要道,强调大道无对,诸法平等。“世上峥嵘,竞争人我”,一切冲突便由争起,平常心,就是将人从内在幽暗的冲突中拯救出来。春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头,便是人间好时节。此之谓拙境。
  中国美学重视这荡尽风烟的拙境,对以下三种境界的推重,便是在这一思想影响下出现的。
  (一)老境。中国艺术推崇老境,画家说:“画中老境,最难其俦。”画以老境为至高境界。园林创作以老境为尚。清袁枚说,他的随园最得老趣。老境为书法之极境,南唐李后主是一位书法家,他说:“老来书亦老,如诸葛亮董戎……以白羽麾军。不见其风骨,而毫素相适,笔无全锋。”[10] 老境将机锋荡尽,唯存平和,如诸葛亮用兵,不动声色。董其昌说,书法的极境是“渐老渐熟,乃造平淡”[11]。书法的老境,即平淡的拙境。韩愈《送高闲上人序》:“近闲师浮屠氏,一死生,解外胶,是其为心,必泊然无所起,其于世,必淡然无所嗜,……其于书得无象之然乎。”[12] 在韩愈看来,僧人书法家高闲的艺术,就得淡然天真的老境。
  枯在润,老在嫩,在枯中追鲜活,在老中取韶秀。老境并不是对沉稳、博学的推崇,老境有天成之妙韵,具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中,平淡,无色相,天真,淳朴,烂漫,衰朽中透出灿烂,平定中拥有智慧,去除规矩之后得到天和。看泰山石刻《金刚经》,感到的就是这样的老境。东坡论书法说:“天真烂漫是吾师。”董其昌以此为“一句丹髓”,所强调的正是平淡天然中的灿烂,“烂漫”乃于“天真”中得之。
  孙过庭《书谱》提出学习书法的三阶段说:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情,体权变道”,是“思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远”,在淡泊中有至味,在老境中神融笔畅,翰逸神飞。书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的:“神之所沐,气之所浴,是故点策蓄血气,顾盼含性情,无笔墨之迹,无机智之状,无刚柔之容,无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然,君子之风穆穆然。”在老境中,没有了风烟。
  (二)枯境。中国艺术重枯境,山水画的天地,以枯山瘦水为其主要面目。中国园林少雕塑,假山可以说就是中国园林的雕塑,这些表面上看起来毫无生机的石头,在中国人看来,却蕴涵着葱郁的生命。假山于瘦淡中追丰腴,在枯槁中有韶秀。书法家却喜欢追求万岁枯藤的境界。清吴历说:“画之游戏枯淡,乃士夫之脉,游戏者,不遗法度,枯淡者,一树一石,无不腴润。”在他看来,游戏枯淡,成为艺术家的追求,因为在枯淡中有丰腴的生命。
  北宋文学家苏轼也是一位画家,他留存的画作很少,今藏北京故宫博物院的《枯木怪石图》,是一幅选材很怪的作品,他不去画茂密的树木,却画枯萎衰朽的对象;不去画玲珑剔透的石头,却画又丑又硬的怪石。苏轼于此表现的正是大巧若拙的智慧。
  苏轼说:“外枯而中膏,似淡而实美”;“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”。他以“绚烂之极,归于平淡”来概括这样的美学追求。从枯树来看,它本身并不具有美的形式,没有美的造型,没有活泼的枝叶,没有参天的伟岸和高大,此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信,它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的,充实的,活泼的,甚至是葱郁的,亲切的。它通过自身的衰朽,隐含着活力;通过自己的枯萎,隐含着一种生机;通过自己的丑陋,隐含着无边的美貌;通过荒怪,隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往,它在生命的最低点,开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来,稚拙才是巧妙,巧妙反成稚拙;平淡才是真实,繁华反而不可信任;生命的低点孕育着希望,而生命的极点,就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程,灭即是生,寂即是活。苏轼此画的命意就在对活力的恢复。
  大巧若拙的拙,并不意味枯寂、枯槁、寂灭,而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家,只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣,老子认为,人被欲望、知识裹挟,已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界,就是一任自然显现,如老子关于婴儿的论述,他具有一双鲜亮的眼睛,富有活力,纯真无邪,用这样的眼睛看世界,世界便会如其真,如其性,如其光明。在“小”中发现了广大,在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的,拙恢复了生命的活力,如初生牛犊之活泼,在拙中,恢复了光明,如朝阳初启,灵光绰绰。
  (三)古境。中国艺术好古,如在艺术题跋中,经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品,有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然,其实这是误解。这里所说的“古”,不是古代的“古”,崇尚“古”,不是为了复古,其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中,还没有哪个民族像中国这样对“古”(作为艺术境界)表现得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙的哲学体现。
  中国艺术家真是常怀太古心。在中国画中,一枝一叶含古意,一丸一勺蕴苍奇,成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古,山石必求其奇顽,山体必求其幽深古润,寺观必古,有苍松相伴,山径必曲,着苍苔点点。如在元代绘画中,苔石幽篁依古木,是云林的画境;云窗古苔枯槎外,是吴镇的笔意;冷光逸逸太古色,是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说:“有心怀太古。”[13] 有人说云林的画“淡泊中含太古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。子昂自题竹画云:“怪石太古色,丛篁苍玉枝。相看两不厌,自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清承继元人之遗意,多以好古相激赏,他们的画多是古干虬曲,古藤缠绕,古木参天,古意盎然,其中高人雅意,淡不可收,常常于古屋中,焚香读《易》,饶见风韵。在园林中,造园家普遍认为,园林之妙,在于苍古,没有古意,则无好园林。中国园林习见的是路回阜曲,泉绕古坡,孤亭兀然,境绝荒邃,曲径上偶见得苍苔碧藓,斑驳陆离,又有佛慧老树,法华古梅,虬松盘绕,古藤依偎。
  古拙的境界是一种天真的境界(如书法中汉碑《石门颂》和《张迁碑》),超越规矩法度,达到从容自由的境界。在古拙中,有一种老辣的意味,于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气,拓片的斑驳,历史的风蚀给文字带来的独特的美感,白字黑底,在沉寂中跳出,真可谓单纯的伟大,静穆的崇高,金石气就是一种古拙。
  以上三境,体现的是无争的境界、平和的美感,中国美学重视平淡天然的思想,在大巧若拙哲学中找到了思想根源。
  四
  拙是生命存养之方,强调回复生命的本然。
  中国美学重视内在生命的体验,审美活动就是超越有限人生,而达致生命的飞跃。中国美学并不重视用审美眼光去认识外在的美,而强调内在生命的和融,审美活动是由人的整体生命发出的,生命颐养之学成为中国美学的重要内容,这是中西美学的重要差异所在。拙是生命存养之方。
  拙如果说是一种生命存在的技巧,这一技巧就是去除技巧,复归于浑然无为的世界。中国美学将其作为生命颐养之道。明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方:“笔之用以月计,墨之用以岁计,砚之用以世计。笔最锐,墨次之,砚钝者也。岂非钝者寿,而锐者夭耶?笔最动,墨次之,砚者静也。岂非静者寿,而动者夭乎?于是得养生焉。以钝为体,以静为用,唯其然,是以能永年。”[14] 这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界,以拙为生命存养之方。它不是简单的趋利避害,而是放弃一切分别,独归于渊默之自然。中国哲学强调,藏巧于拙,用晦而明;寓清于浊,以屈为伸。为人要有退步的智慧,如老子所谓:“明道若昧,进道若退,夷道若颣,上德若谷,大白若辱,广德若不足,建德若偷,……”糊涂中有聪明,痴心中有智慧,拙是一种远离纷争之道,是一种生命颐养之方。唐代书法理论家张怀瓘《评书药石论》认为,书法艺术其实就是养生的艺术,首当以“大巧若拙,明道若昧”之心待之,心灵在混混穆穆中获得超越。
  在庄子庖丁解牛的故事中,有这样的寓意,世界如一大屠宰场,人如何在这充满杀戮的世界中寻求生存的可能性,这才是养生达生之道的最后落实。护持生命不是延年益寿,而是自立于世界之中。保持自然之性,奉行无为之法,是避开机锋的根本途径。与欲望浮沉,最终必被欲望所害;处处藏有机心,最后反算了卿卿性命。在庖丁解牛这个故事中,一方面是处处暗含机关的世界,一方面是游刃有余、踌躇满志的心灵愉悦,形成了极大的反差,它突出了人生命超越的价值和意义。庄子说:“吾闻庖丁之言,得养生焉。”进技于道的拙道,是一种养生之方。
  庄子认为,重视知识、技巧不是养生、达生之途,而是一条戕害生命的路,《徐无鬼》中说了一个聪明猴子的故事:“吴王浮于江,登乎狙之山。众狙见之,恂然弃而走,逃于深蓁。有一狙焉,委蛇攫,见巧乎王。王射之,敏给搏捷矢。王命相者趋射之,狙执死。”其他“笨”猴因笨而得逃,独这只灵敏逞能的猴子丢了命。《庄子·人间世》讲了一个“散木”的故事:有个石木匠到齐国去,经过曲辕,见一棵栎树生长在社庙旁边,被奉为社神,大得难以形容,围观的人多极了,石木匠连看都不看一眼,径直向前走。他的徒弟却为它神迷,看后跑着追上师傅,道:“自跟随师傅以来,从没见过这样好的大树,而您却看都不看,这是为什么?”石木匠说:“这是没用的散木,因为无用,所以它才能有这么长的寿命。”这种“散木”的智慧,在中国美学中深有影响,苏轼说他画的枯木怪石,所表现的就是散木的智慧。他有题画诗道:“散木支离得天全,交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁,要以空中得尽年。”他的怪木,就是支离得天全的散木。
  拙是一种恢复生命本明的活动,恢复生命的“美丽精神”。这一理论之所以有持续的影响力,与中国文化的发展特点有关。中国历史从一定程度上说,是战争的历史。战争,培养了特有的生活方式,也出现了特别的智慧。战争促进了武器的发展,也刺激了战争式的智慧产生,中国历史上计谋的高度发达,其实大多是在战争直接刺激下产生的。孙子兵法、三十六计、司马法、诸葛亮十六法等等,这样的计谋之书充斥于社会。兵不厌诈,兵以诈立,欺骗的手法,在兵家是常事。孙子提出的以利诱敌深入,声东而击西,明明要打却表现出不打,明明不打却又像马上出征的样子,等等,都可以说是诈术。计谋当然为用兵之不可或缺,但老谋深算到阴鸷的地步,就损害了人的精神。历史上,老子哲学由本来的清净无为在汉代以后变成一种权谋的武器,就说明中国文化浸润于机心的程度。机心、权谋、厚黑、潜规则的流行,损伤了中国文化“年轻的心”,或者如宗白华所说,损坏了中国文化的“美丽精神”。宋苏辙认为,拙就是摆脱心灵的困境,赢得心灵的清明,告别腐朽和谋算,独存纯粹与天真。他说:“古语有之曰:大辩若讷,大巧若拙。何者?惧天下之以吾辩而以辩乘我,以吾巧而以巧困我。故以拙养巧,以讷养辩,此又非独善保身也,亦将以使天下之不吾忌,而其道可长久也。”[15] 巧是困我之术,拙有助我之功,唯守拙方有长久之道,方能养得心中一团和气,方能从重重罗网中突围。  在中国美学中,拙还被当作提升生命境界的重要方式。中国美学以拙为至高的生命境界,拙意味着平淡、真实、自由、原初。故陶渊明诗云:“少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中。一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际。守拙归园田。”归去的是他生命的园田,他的“拙”的世界。并不是农耕牧歌更适合他,而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。在这里,他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦,领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华。杜甫有诗云:“杜陵有布衣,老大意转拙”,又说:“养拙江湖外,朝廷记忆疏”,“用拙存吾道,幽居近物情”。拙就是他的大道,他的生命栖息之所。孟浩然有诗云:“运筹将入幕,养拙就闲居。”他在闲适的境界中,颐养心性。明谢榛有《自拙叹》诗道:“千拙养气根,一巧丧心萌。巢由亦偶尔,焉知身后名?不尽太古色,天末青山横。”在拙的境界中,把玩青山白云的意味。
  中国美学归复于拙,其核心在建立生命的本然真实,以这一本然的真实去印认世界,而不是以知识去分别世界。正像庄子中《达生》中关于吕梁丈夫蹈水的故事所说的,吕梁丈夫之所以蹈激流而无险,在于故、性和命。这位神奇的人说:“吾生于陵而安于陵,故也;长于水而安于水,性也;不知吾所以然而然,命也。”故、性、命,说的都是人的本然。故,强调原来所具有,庄子认为,“生者,德之光”,每个人生命都有这光芒,只是我们常常被欲望和知识遮蔽。性,强调本然真实。而命,如林希逸《庄子口义》所说的,强调的是自然之理,天的秩序。三者一,而侧重点有所不同。大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界,这是一种澄明的心灵本体。
  大巧若拙哲学,破机心、技巧、机锋,强调回复生命的本然拙态,认为拙才是颐养生命之方,突出显现了中国哲学对人类“文明”反思的智慧。此一思想培养了中国人独特的艺术精神和审美趣味。但这一理论也有其局限性。重拙道、轻知识的思想,已经在中国文化历史发展中造成其负面影响,知识和智慧,并非完全对立,转知为智,当为正途;对技术主义的排除,也在一定程度上助长了艺术创造中藏拙欺人的风气;一味提倡守拙的境界,弱化了生命的张扬和外在的进取。

  注释:
  ① 他在著名的《与谢民师推官书》中说:“所示书教及诗赋杂文,观之熟矣。大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”(《苏轼集》卷七十五)在评论孙位时说:“唐广明中,处逸士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。”(《书蒲永昇画后》,《苏轼集》卷九十三)
  ② 清吴德旋:“董思翁云,作字须求熟中生,此语度界金针矣。……赵松雪一味纯熟,遂成俗派。”(《初月楼论书随笔》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年。)
  ③ 《芥舟学画编》卷二《山水·取势》,《画论丛刊》本。关于化工,多有是论,清恽南田在评一幅画时说:“全是化工神境,磅礴郁积,无笔墨痕,等令古人歌笑出地。”又说:“元人幽亭秀木,自在化工之外一种灵气。”
【参考文献】
  [1] 画禅室随笔:卷一[M].中国书画全书本.
  [2] 苏洵.仲兄字文甫说[A].嘉祐集:卷十五[M].
  [3] 王世贞.艺苑卮言:卷一[M].
  [4] 苏轼集:卷一百[M].论文(一作《自评文》).
  [5] 邓椿.画继[M].画论丛刊本.
  [6] 庄子·胠箧[M].郭庆藩《庄子集释》本.
  [7] 书伯时县霤山图:广川画跋:卷四[M].中国书画全书本.
  [8] 书李成画后[A].广川画跋:卷四[M].
  [9] 李修易.小蓬莱阁画鉴[M].中国书画全书本.
  [10] 明王绂.书画传习录:卷一[M].中国书画全书本.
  [11] 董其昌.画禅室随笔:卷一[M].
  [12] 韩愈集:卷二十一[O].
  [13] 袁铉题方方壶《碧水丹山图》语,式古堂书画汇考·画卷:卷23[O].
  [14] 陈继儒.小窗幽记:卷一《集醒》[M].
  [15] 栾城集:卷二十二[M].

【原文出处】北京大学学报:哲社版
【原刊期号】20063

【作者简介】朱良志,北京大学哲学系,北京 100871


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